Джейн Грей (Grey Jane) 1537–1554

П. Делярош Казнь Джейн Грей 1834г.

Леди Джейн Грей или (с 1553) леди Джейн Дадли, пробыла королевой Англии девять дней. Джейн, дочь Генриха Грея, маркиза Дорсета (впоследствии герцога Суффолка) и леди Фрэнсис Брэндон, внучки короля Генриха VII по женской линии, родилась в Брадгите (Лестершир) в октябре 1537. Отданная на воспитание лучшим наставникам, она смолоду поражала современников блестящими успехами в учебе. Ее опекун, лорд Сеймур Садли, задумал выдать Джейн за молодого короля Эдварда VI. Когда же Садли попал в опалу и был казнен, Джейн оказалась пешкой в политических играх герцога Нортумберленда, который принудил ее выйти замуж за его сына лорда Гилфорда Дадли. В качестве правнучки Генриха VII она имела основания претендовать на корону (старшая дочь Генриха VIII Мария долгое время считалась незаконной; к тому же протестантизм Джейн делал ее в глазах многих приемлемым кандидатом на престол). Не желавшая становиться королевой, Джейн была потрясена, даже упала в обморок, узнав о планах Нортумберленда возвести ее на трон. 10 июля 1553, через четыре дня после смерти Эдуарда, Нортумберленд провозгласил ее королевой. Сторонники Джейн поспешили заключить мир с законной наследницей Марией, которая была провозглашена королевой 19 июля. 22 августа Нортумберленд поплатился головой за свои интриги. Леди Джейн, ее муж и отец были заключены в Тауэр и приговорены к смерти. Отца вскоре помиловали, однако уже в следующем году он принял участие в восстании Уайета. Это определило судьбу Джейн: она и ее муж были обезглавлены в Лондоне 12 февраля 1554. 11 дней спустя был казнен и отец.

Поль Деларош "Убийство герцога де Гиза" 1834г.

Еще картины Деларош (ссылка)
Биография художника (ссылка)

B 1588 году по приказу короля Генриха III был убит герцог Генрих де Гиз, предводитель парижской «Католической лиги» и претендент на французский престол. Герцог был заранее оповещен о грозящей ему опасности, однако отказался покинуть королевский дворец в Блуа, куда был приглашен «погостить» Генрихом III. Это убийство положило конец религиозным войнам, раздиравшим Францию во времена правления сыновей Генриха II и Екатерины Медичи, войн, порожденных фанатизмом про-тестантов, поддерживаемых Елизаветой Английской, и непримиримостью католиков, объединившихся вокруг Католической Лиги, возглавляемой Филиппом II Испанским. Власть короля постоянно оспаривалась Лигой, и особенно главой Лиги - герцогом де Гизом. Ситуация обострилась в ходе Генеральных Штатов Королевства, собравшихся в замке Блуа в октябре 1588 года. Генрих де Гиз чувствовал себя на высоте положения, откровенно насме-хался над королем, который принял решение покончить с ним.

Подробнее об этом тут

Генрих де Гиз

Рафаэль Санти (1483—1520)

Рафаэль Санти. Дама с единорогом. 1505. Рим. Галерея Боргези

Знаменитый портрет "Дама с единорогом" Рафаэля, одно из украшений римской художественной галереи Боргезе, возможно, не принадлежит кисти великого мастера периода Возрождения. В ХIХ веке, когда портрет попал в картинную коллекцию виллы Боргезе, его автором считался Перуджино. И только в 1928 году авторитетный историк искусств Роберто Лонги атрибутировал портрет как произведение Рафаэля Санти, относящийся к самому началу ХVI века.

Венера и Марс

Венера и Марс Сандро Боттичелли, ок. 1485 г. Лондон, Национальная галерея

Нередко в картинах Боттичелли в образах идеальных героев флорентийцы различали черты своих современников или известных личностей. Так и здесь художник запечатлел младшего брата Лоренцо Великолепного — Джулиано де Медичи и его возлюбленную Симонетту. Темнокудрый брат герцога не слишком обременял себя делами государственного правления, зато блистал на турнирах и балах, покоряя своей элегантностью, горделивой осанкой и рыцарской статью. Он всецело оправдывал свое романтическое прозвище, которым наделила его народная молва, — Принц Юности. Джулиано был любим горожанами, и не только. На картинах Боттичелли он появлялся не один раз в образе поэтического героя.
Джулиано запечатлен с нежной белокурой Симонеттой Катанео — своей возлюбленной и официальной женой некоего патриция Марка Веспуччи. Оба еще при жизни стали легендой Флоренции, но вряд ли их помнили бы сегодня, если бы не волшебная кисть Боттичелли. Кроткая Симонетта была вдохновительницей трогательных фантазий художника. Умерла она внезапно и довольно рано по неизвестной причине. Чахотка? Отрава? Неудачные роды? Об этом можно только гадать. По этому случаю вся Флоренция погрузилась в траур, оплакивая возлюбленную Принца Юности. Сам Джулиано Медичи ненадолго пережил хрупкую Симонетту. Он был убит заговорщиками — его настиг кинжал наемного убийцы во время мессы у церковного алтаря.
Как ни один мастер до этого, Боттичелли был наделен способностью к тончайшему поэтическому осмыслению жизни. Он впервые сумел передать едва уловимые нюансы человеческих чувств. Картина “Венера и Марс” наделена меланхолической мечтательностью, даже щемящей тоской. Художник, кажется, угадал грядущую судьбу героев.
Картина написана, как было принято тогда, с использованием античного мифологического сюжета. Грозный бог войны Марс изображен отдыхающим после ратных подвигов. Во сне, в истоме, как награда за победу, ему является “дама сердца” в образе юной прекрасной богини любви Венеры. Сидящая у ног спящего героя, она с тревогой смотрит на лицо воина, что и определяет атмосферу сцены, несмотря на суетящихся, забавных и веселых проказников — панисков: они уже завладели копьем, шлемом и боевым рогом Марса.
Композиция построена на острых изломах линий — обнаженного тела бога войны, застывшего в неудобной, напряженной позе, на сгущении пространства, перегруженного фигурами. Пропорции их все также вытянуты, что заставляет вспомнить язык готических художников. Контуры тела Венеры мягче, но в них угадывается хрупкость и ломкость.
Декоративно-изысканные ритмы своей картины Боттичелли дополняет холодными матовыми и нежными тонами, наделенными произвольными переливами, отчего на полотне появляются ноты печали и болезненного надлома. Так в художественную ткань работ мастера проникает причудливая смесь античности и готики — ощущение неких внеличностных сил, подчиняющих человека, когда становится очевидным, что не сам он управляет своей судьбой. Это предчувствие новой эпохи, новых событий: на смену антропоцентризму Ренессанса приходит представление о мире, в котором человек беспомощен, где существуют силы, не зависящие от человека, неподвластные его воле.
Симптомом этих новых настроений в обществе, первыми раскатами грома, предвестником грозы, разразившейся несколько столетий спустя над всей Италией и положившей конец эпохе Возрождения, стал религиозный фанатизм Савонаролы и его приверженцев-флорентийцев, среди которых трагическим образом оказался и сам художник. Именно тогда в умах и душах горожан, некогда гедонистов, исповедовавших прелести и радости любви и свободы, здравый смысл и веками воспитывавшееся уважение к прекрасному отступили перед глубоким внутренним разладом, затмением, спровоцированным речами монаха. И в костер полетели дивные произведения искусства…
Потому мифологические образы Боттичелли в картине “Венера и Марс” наполнены сложной игрой метафор, аллегорических намеков, перекликающихся отчасти с мировоззрением уже ушедшей эпохи.

Короны Русских государей

Монархические короны Европы (ссылка)
Гравюра выполнена в начале 1880-х годов.
Нажать на картинку для увеличения

1) Мономаховская, 2) Царства казанскаго, 3) Михаила Федоровича, 4) Петра I Алексеевича, 5) Ивана V Алексеевича, 6) Елизаветы Петровны, 7) Екатерины I, 8) Анны Ивановны, 9) Большая императорская корона, 10) Корона императрицы.

Мартин ван Хемскерк (Maerten van Heemskerck) 1498-1574

Семейный портрет. Фрагмент. Ок. 1530. Государственные музеи, Кассель.








Галерея (ссылка)

В XVI веке в Нидерландах с развитием промышленности и торговли усилились и культурные связи, в том числе и с Италией. Именно в эту пору в нидерландском изобразительном искусстве стало очень влиятельным итальянизирующее эклектическое течение - "романизм". Романисты стремились соединить художественные достижения итальянского Высокого Возрождения с нидерландской живописной традицией. Наряду с наследием Возрождения сильное влияние на романистов оказывало современное им искусство итальянского маньеризма. В Северных Нидерландах крупнейшим представителем романизма был Ян ван Скорем, внесший в нидерландскую живопись свежесть красок, богатство оттенков, умелую передачу солнечного света и атмосферы. Верным учеником и последователем Скореля явился Мартин ван Хемскерк (1498-1574). Свою фамилию этот художник получил от места своего рождения - поселка Хемскерк близ Харлема. Он учился сначала в Дельфте, а затем в Харлеме в мастерской Скореля.
Хемскерк был прекрасным портретистом. Об этом красноречиво свидетельствуют, в частности, парные портреты, изображающие Анну Кодде за прялкой и ее супруга Питера Биккера (1529). Они говорят о прекрасном чувстве целого, о глубоком понимании традиции нидерландского искусства. Не менее интересен "Семейный портрет".
В 1532 году Хемскерк, будучи уже зрелым мастером, на длительное время уехал в Италию. Пребывание в Италии стало поворотным пунктом в биографии Хемскерка. Здесь он тщательно изучал античные памятники архитектуры и скульптуры, увлекся творчеством Микеланджело и маньеристами. Весьма показательна для романизма Хемскерка этой поры его картина "Св. Лука, рисующий богоматерь" (1532). Художник изображает евангелиста Луку среди античных статуй.
Когда в 1535 году Хемскерк возвратился в Харлем, он уже совершенно иначе, чем прежде, понимал искусство живописи. Свои большие композиции на религиозные темы художник начал строить намеренно усложнение, реалистичность написания отдельных частей полотен стала подчиняться у него условной трактовке сюжета в целом. Жесты и позы приобрели в ряде произведений Хемскерка чисто зрелищную, театрализованную эффектность ("Распятие", 1543, Эрмитаж; "Момус, порицающий богов", 1561, и другие). Все это свидетельствовало о влиянии живописи маньеризма, распространявшейся тогда уже во многих странах. В композициях Хемскерка нередки и вымышленные фантастические пейзажи ("Св. Иероним"). Но при всей фантазии, казалось бы, неистощимом разнообразии приемов, временами ощущается чисто рациональный расчет. Свою портретную живопись поздней поры Хемскерк также связывал с пластическими принципами итальянского искусства. Ему казалось, что создать искусство, отвечающее новому мировоззрению, можно только обращаясь к античности.
Интересно графическое наследие Хемскерка, его гравюры и рисунки. До сих пор, например, римские зарисовки Хемскерка являются незаменимыми при изучении старого Рима. Хемскерк был также великолепным мастером натюрморта.

Портрет женщины, 1540 г.

Клуэ Франсуа (François Clouet) 1505-1572

Придворный художник французских королей.

Работы художника (ссылка)

Галерея (ссылка)

Клуэ Франсуа (ок. 1505-1572) - выдающийся представитель французского Возрождения, придворный живописец Франциска I, Франциска II и Карла IX, один из лидеров изобразительного искусства национального Ренессанса.
Родился в Туре между 1505 и 1510 (по другим сведениям, между 1515 и 1520) в семье художника Жана Клуэ (ок. 1480–1540 или 1541); впоследствии их работы часто путали. Как и отец, носил прозвище «Жане». Испытал значительное влияние Г.Гольбейна Младшего. Работал преимущественно в Париже. C 1540 – придворный живописец Франциска I и его преемников, руководил большой мастерской, где его эскизы воплощались в миниатюрах, эмалях и больших декоративных композициях для оформления придворных празднеств. Снимал посмертные маски (Франциска I и других членов дома Валуа).
Был, в первую очередь, замечательным портретистом. Его наследие включает большое число подготовительных рисунков (преимущественно погрудных, исполненных карандашом, иногда чуть подкрашенных сангиной или цветными карандашами), а также ряд живописных портретов, в том числе Карла IX (1561, Художественно-исторический музей, Вена), аптекаря П.Кюта (1562, Лувр, Париж) и Елизаветы Австрийской (1571, там же). Всем этим работам, тщательным по лепке характеров, присущи классически-ренессансное спокойствие и прозрачная духовная ясность художественного строя. Напротив, в его мифологических женских образах, аллегориях и жанровых сюжетах, где портретность завуалирована (Купающаяся женщина, ок. 1571, Национальная галерея, Вашингтон; и др.), нарастают маньеристические черты – эротизм и гротеск.
Таланту Клуэ посвящали восторженные строки такие поэты, как П.де Ронсар и Ж.дю Белле.
Умер Клуэ в Париже 22 сентября 1572.

Маргарита де Валуа (Marguerite de Valois; 1553 — 1615)

СЛОВО О КОРОЛЕВЕ МАРГО и МЕМУАРЫ (ссылка)
Красавица Марго: счастливая избранница судьбы или разочарованная королева? (ссылка)
Маргарита Валуа. История жизни (ссылка)
Маргарита Валуа (ссылка)

Имя Маргариты Французской, Маргариты Валуа, знаменитой Королевы Марго, прекраснейшей женщины своего времени, младшей дочери Генриха II и Екатерины Медичи, окружено множеством легенд. Одно можно сказать с полной уверенностью: она родилась в предместье Сен-Жермен-ан-Лей в воскресенье 4 мая 1553 года в четверть пятого пополудни. Ее нарекли именем двоюродной бабки - Маргариты Наваррской, которую называли "Маргарита всех Маргарит", или, если угодно, "жемчужина всех жемчужин", так как имя Маргарита и значит в переводе "жемчужина". И блеск новой жемчужины превзошел сияние старой.
Современников восхищало в ней все - даже чувственное трепетанье крыльев ее носа, "живого, как ртуть". К шестнадцати годам принцесса затмила всех придворных красавиц, а надо заметить, что Екатерина Медичи окружила себя прелестнейшими женщинами Франции, чью красоту использовала в политических целях. Из толпы влюбленных безумцев юная Марго выделила одного - молодого герцога Гиза, однако Екатерина Медичи сочла, что этот брак слишком возвысит Лотарингский дом, и так доставлявший своими притязаниями немало хлопот королеве-матери. Генрих де Гиз не стал мужем прелестной Марго - он стал ее первым возлюбленным. В супруги же был избран молодой Генрих Наваррский. Маргариту буквально вынудили пойти под венец. Брак был призван скрепить мир между католиками и гугенотами. Хотели, как лучше, получилось же, как всегда. Вместо мира - Варфоломеевская ночь. Молодая королева Наваррская любила Гиза и всеми силами противилась браку, но, когда после Варфоломеевской ночи мать предложила ей развод, Марго отказалась: "Это была ваша воля, и я должна остаться с ним". Впрочем, это было скорее проявление благородства и желания заставить с собой считаться, нежели любви.
И Генрих и Маргарита любили тех, кого любили. И если фавориткой будущего Генриха Четвертого была весьма любвеобильная мадам де Сов, то Марго без памяти влюбилась в некоего Ла Моля. Ей было двадцать, ее возлюбленному шел сорок четвертый год, и он оказался вовлечен в заговор, который предполагал бегство из Парижа короля Наваррского и младшего брата короля Карла - принца Франсуа. Увы! Король Наваррский был слишком откровенен со своей любовницей. Мадам де Сов донесла королеве-матери, которая, в свою очередь, предупредила Карла Девятого, и тот впал в ярость. Заговорщиков схватили, и, разумеется, дороже всех заплатили те, кто не носил фамилии Валуа или Бурбон.
Ла Молем пожертвовали, и он был казнен. Его последние слова были: "Я поручаю себя молитвам королевы Наваррской и других дам". Маргарита в ночь после казни выкупила голову казненного и сама похоронила ее в часовне Сен-Мартен. Более того, она, не страшась скандала, на следующий день появилась в Лувре в траурном платье. Впрочем, утешилась Марго достаточно быстро. Ее следующим возлюбленным стал весельчак и бретер Сен-Люк, а затем в жизнь королевы вошел еще один человек, похоже, ставший самой большой ее любовью. Его звали Луи де Клермон Бюсси де Амбуаз, и его также воспел Александр Дюма. Любимец Парижа и кумир дворянства, этот человек не боялся никого и ничего. Под стать ему была и королева Наваррская. Они просто не могли пройти друг мимо друга.
Марго и Бюсси встретились в Реймсе на коронации Генриха III. Любовь вспыхнула сразу. Сохранились стихи, которые посвятил Маргарите ее возлюбленный: "Моя жизнь, как темная ночь, если в ней нет света Вашей любви!" Маргарита платила Бюсси полной взаимностью, причем в такой мере, что обычно снисходительный к увлечениям супруги Генрих Наваррский начал ревновать. К тому же политические интриги, в которых были замешаны все члены семейства Валуа и те, кто был в их окружении, вынудили Марго и Бюсси расстаться. Ему вместе с герцогом Анжуйским пришлось покинуть Париж.
Марго свободно говорила на испанском и итальянском, владела греческим, в подлиннике читая Гомера и Платона, весьма искусно играла на лютне, прелестно пела и... выполняла трудные дипломатические миссии, возложенные на нее братом-королем и матерью. В отсутствие Бюсси она успешно расквиталась с неким дю Гастом, одним из самых свирепых убийц Варфоломеевской ночи, командиром полка королевской гвардии, любимцем нового короля Генриха III. Тогда же красавица приблизила к себе некоего Шарля Бальзака д"Антрага, по прозвищу "красавчик Антраг".
О связи знали все, но поймать любовников на месте преступления не могли ни король, ни сама Екатерина Медичи. Однако стоило королю примириться со своим братом герцогом Анжуйским, следствием чего стало возвращение в Париж Бюсси, как все вернулось на круги своя. Маргарита вновь видела лишь Луи. Вероятно, они подходили друг другу - красивые, образованные, смелые...
Смерть Бюсси до сих пор окутана тайной. Доподлинно известно лишь то, что ему назначила встречу графиня де Монсоро, что сделано это было по указке ее мужа и что к этому приложили руку король и герцог Анжуйский, объединившиеся против одного человека. На Бюсси неоднократно устраивали покушения и до этого, но судьба и шпага спасали его вплоть до роковой среды 15 августа 1579 года. Убийцы (их было около двадцати) подготовились основательно, чуда же на этот раз не произошло.
Похоже, эта смерть вопреки красивой легенде имела политические, а не любовные причины. В противном случае реакцию королевы Марго не объяснить. Вряд ли даже лучшая из женщин, узнав о смерти изменившего ей возлюбленного, произнесет то, что произнесла отличавшаяся редкостной даже по тем временам ревнивостью Маргарита: "В этом веке во всем мужском племени не было никого, кто мог бы сравниться с ним по силе духа, достоинствам, благородству и уму".
Даже двадцать с лишним лет спустя, переосмыслив и переоценив многое в своей невероятной жизни, Маргарита Наваррская в мемуарах отзовется о Бюсси с прежним восхищением и нежностью. Но с его смертью жизнь не кончилась. В судьбе Марго по-прежнему хватало и мужчин и интриг. Она многие годы оставалась красивейшей дамой Франции, о чем свидетельствует хотя бы трагедия, происшедшая в апреле 1606 года. Маргарите было пятьдесят три, ее возлюбленному Дату де Сен Жюльену - двадцать. И он был убит из ревности отвергнутым поклонником Маргариты, которому было... 18 лет! Марго добилась казни убийцы и присутствовала на ней.
Она пережила почти всех друзей и врагов. Когда неукротимая Марго успокоилась навсегда, ей было шестьдесят два года. Ее похоронили в часовне святых Августинцев. Год спустя прах перенесли в Сен-Дени.

Венецианская школа. XVI век

Неизвестный художник мастерской Якопо Бассано.Венецианская школа. XVI в." Похищение Европы "Дерево, масло.90 Х 108.

Венецианская школа (ссылка)

Картина «Похищение Европы» создана в мастерской одного из крупнейших художников венецианской провинции XVI в. — Якопо да Понте, прозванного Бассано в честь города, где он родился и работал. Якопо Бассано учился у своего отца и у Бонифацио Веронезе. Испытал влияние Пермиджанино, Лотто и Тициана. Был руководителем большой мастерской, откуда вышел ряд произведений на мифологическую тему. Для картины «Похищение Европы» художник использовал античный сюжет и перелицевал его на свой лад. Дочь финикийского царя Агенора, Европа, была похищена Зевсом, явившимся в образе белого быка, когда она гуляла с подругами по берегу моря. Царевна, играя, села на прекрасного быка, который увез ее на остров Крит. В образе Европы художник изобразил знатную и богатую венецианку, а всю сцену поместил на фоне итальянского пейзажа, включив в него элементы жанра (рыбная ловля), изображение животных. Трактовка мифологических персонажей и событий как современности придает картине особую непосредственность и искренность. «Похищение Европы» воплощает характерные черты венецианской живописи, сумевшей вплоть до начала XVII в. сохранить лучшие традиции искусства Высокого Возрождения.

Генрих III, из рода Валуа. Король Франции

Генрих III Французскийкак основоположник придворного церемониала (ccылкa)
ГЕНРИХ III (ccылкa)

Генрих III, из рода Валуа. Король Польши в 1573-1574 гг. Король Франции в 1574-1589 гг. Сын Генриха II и Екатерины Медичи. Жена: с 15 февр. 1575 г. Луиза де Водемон, дочь Карла III Лотарингского (род. 1553 г. + 1601 г.).
Род. 19 сснт. 1551 г. + 2 августа 1589 г.
***
Генрих был шестым ребенком Генриха II и Екатерины Медичи. Как и все последние представители рода Валуа, он отличался слабым сложением, но рос жизнерадостным, дружелюбным и смышленым ребенком. В юности он много читал, охотно вел беседы о литературе, прилежно учился, недурно танцевал и фехтовал, умел очаровывать своим обаянием и элегантностью. Подобно всем дворянам, он рано начал заниматься различными физическими упражнениями и в дальнейшем, во время военных походов, показал хорошую сноровку в ратном деле. В 1561 г., во время коронации Карла IX в Реймсе, он про извел на народ впечатление гораздо более выгодное, чем его брат. Сама Екатерина, любившая Генриха больше остальных своих детей, мечтала доставить ему королевскую корону.Военная и политическая карьера Генриха началась очень рано. В ноябре 1567 г., шестнадцати лет отроду, он был назначен генерал-лейтенантом Франции и вместе с этим званием получил командование над королевскими войсками. Хотя непосредственное руководство военными действиями осуществляли более опытные военачальники, именно Генриху приписывали две важные победы над гугенотами - при Ярнаке и при Монконтуре, в марте и сентябре 1569 г. Овеянный славой, он возвратился в Париж и здесь совершил свои первые победы над сердцами придворных дам. В 1570 г. он Страстно увлекся свояченицей герцога Гиза, шестнадцатилетней Марией Клевской, и всерьез подумывал о браке с ней. Препятствием к свадьбе послужила сначала вера (Мария была протестанткой), а потом политические планы Екатерины Медичи: стараясь доставить сыну польский престол, она поспешила удалить Марию и выдала ее за муж за принца Конде.Вслед за Варфоломеевской ночью возобновилась гражданская война между католиками и гугенотами. В феврале 1573 г. Генрих принял командование над армией и прибыл к Ла- Рошели. После яростного обстрела королевские войска несколько раз безуспешно пытaлись штурмовать крепостные стены, а потом приступили к осаде. Тем временем эмиссары Генриха хлопотали в польском сейме о его избрании польским королем. Прежде чем уступить престол французскому принцу, местная шляхта вытребовала у него множество новых вольностей и привилегий. Власть польского короля была урезана до минимума, а дворянство получило почти неограниченное влияние на все государственные дела. В июне сейм большинством голосов избрал Генриха в короли. Узнав об этом, Генрих поспешно заключил с осажденными очень выгодный для них мир и отправился в свое новое королевство. В феврале 1574 г. он торжественно короновался в Кракове. Его короткое царствование продолжалось 146 дней и все было заполнено пирами и праздниками.В июне 1574 г. пришло известие о смерти Карла IX. Нимало не медля, Генрих с горсткой приближенных тайно покинул Краков и бежал на родину. В сентябре он был уже во Франции.Здесь первым делом Генрих приступил к расторжению брака Марии Клевской с принцем Конде. Но прежде, чем старания его увенчались успехом, Мария скончалась от несчастных родов. Получив эту печальную весть, король упал в обморок. Три дня он провел больной в постели, а когда вновь появился на публике, имел очень несчастный вид. Пишут, что в знак траура он некоторое время носил на аксельбантах, на отделке камзола и даже на шнурках ботинок изображения маленьких черепов. Сначала он постарался найти забвение от своего горя в пресыщении и очертя голову бросился сначала в объятия Ренаты Шатонеф, а потом завел романы с девицей д'Эльбеф и госпожой де Сов. Эти безумства продолжались, впрочем, недолго. Вскоре Генрих взял себя в руки и объявил о намерении вступить в брак. В жены он выбрал кроткую и доброжелательную Луизу де Водемон, которую до этого только раз мельком видел в 1573 г. в Бламоне. Богатый на события год завершился публичным покаянием короля. С приближением Рождества Генрих отправился в Авиньон и босиком, с восковой свечой в руке, с лицом, скрытым за складками капюшона, возглавил длинную процессию придворных. Шествие началось рано утром, а завершилось на исходе дня самобичеванием наиболее молодых и горячих энтузиастов. Из Авиньона Генрих поспешил в Реймс. 13 февраля 1575 г. состоял ась коронация короля, а через два дня последовало обручение с Луизой. После пышных торжеств супруги возвратились в Париж.Новый король обладал живым умом и хорошей памятью, был сметлив и умел складно говорить. Однако, подобно всем своим братьям и сестрам, он был человеком нервным и болезненным, не любил физических упражнений и жизни на свежем воздухе, не проявлял воинственных настроений, предпочитая войне изнеженную придворную жизнь и бездельничанье. Многочисленные недоброжелатели Генриха оставили о нем очень нелестные отзывы. Так венецианец Жан Мишель писал: «Он настолько предан праздности, настолько наслаждения занимают его жизнь, настолько он избегает всех занятий, что это всех ставит в тупик. Большую часть своего времени король проводит В обществе дам, благоухая духами, завивая себе волосы, надевая разные серьги и кольца...» Другой современник, Зунига, сообщает; что каждый вечер Генрих устраивает праздник и что он, подобно женщине, носит серьги и коралловые браслеты, подкрашивает в черный цвет свои рыжие волосы, подводит брови и даже пользуется румянами. Архиепископ Франгипани также укорял Генриха праздностью. «В свои24 года, - писал он, - король почти все время проводит дома и очень много в кровати. Его надо сильно припугивать, чтобы заставить что-либо делать». Генрих очень мало ценил обычные развлечения дворян - турниры, фехтования, охоту. Зато удивлял своих приближенных пристрастием к детскимиграм, вроде бильбоке. Он испытывал настоящую страсть к маленьким собачкам, которых у него было несколько сотен, к попугаям и обезьянкам. К своим фаворитам он был очень нежен и расточителен. Неумеренная страсть короля к миньонам («любимчикам») Кеклюсу, Можирону, Шомбергу, Сен-Люку, Мегрену, Жуаезу и Эпернону давала даже повод для непристойных подозрений. Так, Люсенж писал: «Кабинет короля является настоящим сералем, школой содома, где заканчиваются грязные шалости, о которых все могут узнать». Однако, кроме Люсенжа, нет других серьезных свидетельств о противоестественных влечениях короля. К тому же сами миньоны, как это видно из всех свидетельств о них, были люди мужественные и доблестные. Одни из них были женаты, другие имели громкие любовные приключения. Поэтому намеки на то, что Генрих имел с ними недозволенные удовольствия в постели, едва ли основательны. Давиль, отец которого был свидетелем последних лет правления Генриха III, писал в своих «Гражданских войнах»: «В действительности, этого короля можно обвинить в некоторой слабости к придворным дамам, но он был очень далек от морального распада, в котором его обвиняют». В 1578 г. произошла знаменитая дуэль, известная по описаниям многих современников и позднейших романистов, в которой пали почти все миньоны короля. К смертельно раненному Кеклюсу Генрих приходил каждый день и обещал докторам 100 тысяч франков, если они его вылечат. Когда же он все-таки умер, горе короля было безмерно. Он больше никогда не расставался с волосами Кеклюса и тяжело вздыхал при каждом упоминании его имени. Тела погибших он велел захоронить в прекрасных мавзолеях и возвел над ними великолепные мраморные скульптуры. У него остались тогда только два «любимчика» - Жуаез и Эпернон. Генрих осыпал их безмерными знаками своего внимания и даровал обоим титулы герцога и пэра. Горесть его, однако, не прошла, меланхолия только усилил ась и с годами перешла в глубокую депрессию. В то же время появилась тяга к монастырскому уединению. В 1579 г. король и королева впервые совершили паломничество по святым местам, тщетно моля о даровании им наследника. Начиная с 1583 г. Генрих подолгу жил то в одной, то в другой монашеской обители. Вместе со всей братией он вставал до рассвета и присутствовал на всех службах. Пища его в эти дни была очень скудной. Пять часов в день король посвящал пению служб и четыре часа - молитвам вслух или про себя. Остаток времени был занят процессиями и слушанием проповедей. Спал он на простой соломе, отдыхая не более четырех часов в день. Другой характерной чертой Генриха, очень много объясняющей в его противоречивых поступках, была мнительность, переходившая всякие разумные пределы. Так, в 1583 г. Генрих велел перебить всех львов, медведей и быков в королевском зверинце из-за того, что видел дурной сон: ему приснилось, что его разрывают на части и пожирают львы.Таким образом, Генриха нельзя было назвать деятельным и энергичным правителем. Между тем царствование, выпавшее на его долю, было одним из самых тревожных во французской истории. Религиозные распри обострялись с каждым годом. По возвращении Генрих нашел Францию близкой к междоусобию. Надежды на то, что король сможет примирить различные партии, не оправдались. Вскоре началась новая война, в которой младший брат Генриха, Франциск, сражался на стороне гугенотов. Впрочем, боевые действия ограничились лишь незначительными схватками. Сам Генрих воевал без всякого воодушевления, тяготился неудобствами походной жизни и хотел скорее возвратиться в Париж. В 1576 г. в Болье был подписан мирный договор. Франциск Валуа получил Анжу, Турень и Берри; Генрих Наваррский - Гиенну; принц Конде - Пикардию. Протестантам король предоставил свободу вероисповедания, но только не в Париже и не при королевском дворе. Кроме того, он дал им восемь крепостей, в которых они могли находить безопасное убежище. Все отнятые у гугенотов имения должны были возвратиться прежним владельцам. Этот договор можно было считать победой протестантов, которые отстояли в тяжелой войне свои права. Протестантская республика обратилась после этого как бы в независимое государство: она имела свои религиозные уставы, свое гражданское управление, свой суд, свою армию, свою торговлю и финансы.Уступчивость короля чрезвычайно не нравилась католической партии. Ее глава герцог Генрих Гиз в 1576 г. с помощью преданных сообщников начал образовывать в разных областях Франции тайные общества защитников католической веры (католическую Лигу). В Париже было сосредоточено главное начальство над ними под именем центрального комитета. При содействии приходских священников Лига неимоверно разрослась, а вместе с ней выросло до опасных пределов могущество самого Гиза. Вскоре он мог рассчитывать, что, встав во главе религиозного движения, сможет безо всякого труда свергнуть Генриха III и занять его место. Благодаря бумагам, найденным в 1577 г. у курьера, умершего в Лионе на пути в Рим, король узнал о существовании Лиги и догадался о настоящих намерениях своего противника. Однако Генрих понимал, что гонения на Гизов возбудят против него половину королевства. Поэтому он именным указом подтвердил образование Лигии провозгласил себя ее главой. Эдикт, подписанный в Болье, был отменен, религиозная война возобновилась. Вскоре католики добились некоторого успеха под Бержераком. Поэтому мир, заключенный в 1577 г. в Пуатье, был гораздо менее благоприятен для гугенотов.Но в середине 80-х гг. обстановка во Франции опять обострилась до крайности. В 1584 г. умер младший брат короля, герцог Анжуйский. Сам Генрих не имел наследников. Династию Валуа в ближайшие годы ожидало полное вырождение, а ближайшим наследником престола был глава гугенотов Генрих Наваррский. Перед лицом этой угрозы лигисты возобновили свою деятельность. Гизы вступили в союз с Испанией и провозгласили наследником престола кардинала Карла Бурбона. По мере того как усиливались Гизы, власть короля становил ась все призрачнее. И гугеноты, И католики относились к нему враждебно. Чтобы удержать при себе хотя бы последних, Генрих должен был в 1585 г. согласиться на подписание Немурского эдикта, запрещавшего под угрозой смертной казни во Франции всякое другое исповедание веры, кроме католичества. этим эдиктом Генрих Наваррский был отстранен от законного права наследовать престол после смерти Генриха III. Гражданская война вспыхнула с новой силой. В октябре 1587 г. гугеноты одержали победу над католиками в битве при Кутра. Генриха считали главным виновником поражения. Когда в декабре он вернулся в столицу, парижане встретили его очень враждебно. Король понимал, что прибытие Гиза в мятежную столицу будет сигналом к всеобщему возмущению, и запретил ему возвращаться в город. Как будто издеваясь над его указами,Гиз в мае 1588 г. приехал в Париж и был встречен ликующими толпами народа. Король попробовал ввести в город войска, но парижане 12 мая перекрыли им дорогу баррикадами. На следующий день Генрих ускакал из Парижа в Шартр. Тщетно герцог Гиз убеждал короля, что в настроениях парижан для него нет ничего опасного. 2 августа он сам приехал в Шартр. Генрих, по-видимому, при мирился с ним, пожаловал в генералиссимусы, но в Париж вернуться отказался. Двор переехал в Блуа. Это было временем наивысшего могущества Генриха Гиза. Он вел себя в столице как некоронованный король, только из вежливости оказывавший законному монарху надлежащие ему знаки внимания. Париж беспрекословно повиновался каждому его приказу. Многие открыто говорили тогда, что королю Генриху, как некогда последнему из Меровингов, Хильдерику, пора уйти в монастырь и уступить власть тому, «кто действительно правит». Сестра Генриха Гиза, герцогиня де Монпансье, открыто носила на своем поясе ножницы, которыми грозилась выстричь на голове последнего Валуа тонзуру. Но оказалось, что Гизы рано торжествовали победу. Король втайне готовил ответный удар. 23 ноября он пригласил герцога к себе во дворец. На пути к кабинету Генриха его окружили 45 дворян – телохранителей короля. Шпагами и кинжалами они нанесли Гизу множество ран, от которых он немедленно скончался. Его брат кардинал был брошен в темницу и умерщвлен на другой день.Известие о гибели Гизов поразило ужасом весь Париж, а потоми всю Францию. Повсюду католики посылали проклятья королю. По церквам служили обедни с молебствиями о погибели династии Валуа. Главою Лиги парижане провозгласили брата Генриха Гиза Карла, герцога Майенского, а королем - Карла Бурбона. Отверженный партией католиков Генрих III поневоле должен был сблизиться с гугенотами. В апреле 1589 г. в парке Плесси-ле-Тур он встретился с Генрихом Наваррским и официально признал его своим наследником. Объединив свои войска, оба Генриха подступили к мятежному Парижу. В мае папа отлучил короля от церкви. С этого времени он сделался в глазах фанатиков воплощением всех зол. Многие из них готовы были убить его и принять мученический венец за веру. 1 августа Иаков Клеман, монах из ордена якобитов, пришел в лагерь осаждавших в Сен-Клу, как будто с вестями из Парижа. Допущенный к королю, он подал ему какие-то бумаги, а потом ударил кинжалом в живот. Генрих оттолкнул убийцу и выхватил нож из раны. Подбежавшая стража изрубила монаха бердышами. Но дело уже было сделано - рана оказалась смертельной, и на другой день король скончался. Незадолго до смерти он еще раз объявил Генриха Наваррского своим преемником и потребовал, чтобы все присутствующие принесли ему присягу верности.В Париже весть о кончине Генриха III вызвала бурную радость. Горожане отметили ее иллюминацией и разгульными пиршествами. Герцогиня Монпансье сняла траур по братьям и разъезжала по городу в праздничных одеждах. По всем церквам отслужили благодарственные молебны.

Паоло Уччелло (Uccello, Paolo)1397—1475

Паоло Уччелло (ccылкa)
Евангелие в живописи (ccылкa)
Галерея

Паоло Уччелло родился приблизительно в 1397 году, скорее всего - во Флоренции. По крайней мере, его отец, цирюльник Доно ди Паоло, был флорентийцем. При крещении мальчик получил имя Паоло ди Доно (Паоло, сын Доно). С какого момента и почему художника стали называть Паоло Уччелло - неизвестно. Любопытную версию происхождения этого имени приводит в «Жизнеописаниях знаменитых живописцев» Джордже Вазари. Он утверждает, что Паоло Уччелло назвали так за его любовь к животным, и прежде всего, к птицам («уччелло» по-итальянски - маленькая птичка). В 1415 году Уччелло вступил во флорентийскую гильдию врачей, аптекарей и... художников. Этот курьез историки искусства объясняют тем, что живописцы в ту пору приготовляли краски из тех же материалов, из которых фармацевты готовили свои лекарства. Другие же искусствоведы склоняются к тому, что медицина и живопись «объединялись по небесному признаку» - ведь покровителем как врачей, так и художников считался святой Лука. Одно объяснение, впрочем, не противоречит другому.Как складывалась жизнь Паоло Уччелло с 1415 по 1425 год, мы не знаем. Но в 1425 году мы обнаруживаем живописца уже в Венеции. Здесь он занимается проектированием мозаик для собора Сан-Марко. К сожалению, единственная мозаика, о которой с уверенностью можно было бы сказать, что она создана по рисункам Уччелло (фигура святого Петра на фасаде собора), не сохранилась. Что касается остальных мозаик, то здесь авторство Уччелло представляется весьма спорным.

Сотворение Адама и земных животныхВ родную Флоренцию Уччелло возвратился не позднее января 1431 года, о чем говорит дата на квитанции об уплате художником налогов. В начале следующего года мастер предложил флорентийским властям свои «услуги» по оформлению кафедрального собора. Власти не сразу доверились ему, а 23 марта 1432 года обратились к своему представителю в Венеции с просьбой собрать для них сведения о Паоло Уччелло. Судя по всему, полученный из Венеции отзыв оказался благоприятным, поскольку в 1436 году живописец приступил к созданию большой фрески в кафедральном соборе. Эта фреска, на которой изображен памятник сэру Джону Хоквуду, английскому рыцарю, сражавшемуся в XIV столетии в рядах флорентийской армии, - первая из дошедших до нас точно документированных работ Уччелло.В 1445-46 годах Уччелло побывал в Падуе. Согласно Вазари, он поехал туда по приглашению своего друга, скульптора Донателло, нашедшего для художника выгодный заказ. Увы, сегодня невозможно отыскать и следов серии фресок, созданной мастером для падуанского дворца Витальяни. Более того, не осталось даже письменных источников, где хоть сколько-нибудь подробно описывались бы эти фрески. О них упоминает лишь Вазари, и то мельком. В 1446 году Уччелло возвратился во Флоренцию и, как следует из заполненной им тогда же налоговой декларации, поселился на виа делла Скала, рядом с церковью Всех Святых. В этом же году он женился, хотя мы не располагаем сведениями о точной дате его венчания (церковные записи были утрачены). В 1453 году жена Уччелло, Томмаза, разрешилась от бремени сыном Донато, а в 1456 году умерла после неудачных родов. Девочка, появившаяся на свет, выжила, и ее нарекли Антонией. Недолгая семейная жизнь художника была, по всей видимости, довольно благополучной. Об этом нам позволяет судить «анекдот», рассказанный Вазари в «Жизнеописаниях знаменитых живописцев». Однажды Уччелло до поздней ночи засиделся над изучением перспективы. Когда, наконец, жена позвала его идти спать, мастер улыбнулся и воскликнул: «Пожалуй, такая перспектива мне нравится больше всего». О своеобразном юморе художника свидетельствует и такая история (ее тоже поведал потомкам Вазари). Работая над фресками для флорентийского монастыря Сан-Миниато аль Монте, Уччелло питался изо дня в день одним только сухим хлебом и козьим сыром - поскольку ничего другого скупой настоятель монастыря не предлагал живописцу. Такой рацион вскоре надоел ему, и он ушел из монастыря, оставив фрески недописанными.

Установление Святого ПричастияНастоятель послал за художником монахов, чтобы они вернули его. Уччелло, однако, отказался возвращаться в монастырь, сказав, что настолько пропитался сыром, что боится, как бы у него не склеились внутренности. Монахи расхохотались и, вернувшись к настоятелю, объяснили ему суть недоразумения. Через какое-то время Уччелло продолжил работу над фресками, но кормили его теперь не в пример разнообразнее прежнего. Наиболее значительной из поздних работ Паоло Уччелло представляется серия из трех больших панелей, где изображена битва при Сан-Романо (в этой битве, произошедшей в 1432 году, Флоренция одержала победу над соседней Сиеной). Впервые «Битва при Сан-Романо» упоминается в описи имущества влиятельного семейства Медичи в 1492 году. Заказана же она была, по всей видимости, герцогом Козимо I Медичи, являвшимся товарищем флорентийского полководца, который руководил сражением при Сан-Романо. Искусствоведы считают, что Уччелло создал все три панели в 1450-е годы, хотя иные историки искусства оспаривают эту дату, как и утверждение, что «Битва при Сан-Романо» изначально предназначалась для дворца Медичи. Судя по всему, алтарный образ для церкви Тела Христова стал последней работой Паоло Уччелло. Со слов Джордже Вазари мы знаем о том, что мастер провел свои последние годы «в бедности и одиночестве, закрывшись у себя в доме и с головой уйдя в изучение перспективы». Однако 11 ноября 1475 года Уччелло написал завещание, из которого следует, что живописец был вовсе не так беден, как сообщает Вазари. Спустя месяц, 10 декабря, Паоло Уччелло скончался в больнице. В одном из источников XVI века утверждается, что в это время живописцу исполнилось 78 лет. Тело художника похоронили рядом с прахом его отца, во флорентийской церкви Святого Духа.

КАПЕТИНГИ (987–1328)

Генеалогия Капетингов (ccылкa)

КАПЕТИНГИ (987–1328), династия французских королей, названная по имени ее основателя, Гуго Капета. Когда Людовик V, последний прямой потомок Карла Великого, умер в 986, по совету архиепископа Реймского Адальберона знать предложила корону Гуго Капету, графу Парижскому. В 987 Гуго стал основателем династии, превратившей рыхлую феодальную монархию в централизованную державу и заложившей основы современного французского государства. Первые четыре Капетинга особенно себя не проявили, но с восшествием на трон Людовика VI (правил в 1108–1137) королевская власть начала утверждать себя, преодолевая сопротивление феодалов. При Филиппе II Августе (правил в 1179–1223) королевский домен увеличился более чем вдвое вследствие присоединения Нормандии и других английских ленов во Франции. В то же время утверждение Парижа в качестве местопребывания правительства знаменовало начало эпохи прямого королевского правления. Усиление роли центрального правительства – как прямого ответа на притязания феодалов – продолжалось при Людовике IX (правил в 1226–1270) и достигло своего максимума при Филиппе IV (правил в 1285–1314). При этом монархе государственные институты Франции обрели формы, просуществовавшие до Французской революции 1789. Королевский домен продолжал расширяться за счет дальнейшего присоединения территорий. Со смертью Карла IV в 1328 старшая линия Гуго Капета пресеклась. Корона перешла к Филиппу Валуа (Филипп VI), племяннику Филиппа IV. Короли династии Валуа, ветви Капетингов, продолжали править до 1589, когда их сменили Бурбоны, поисходившие от младшего сына Людовика IX. Все французские монархи после 987, за исключением Бонапартов, были потомками Гуго Капета.

Джорджоне (Giorgione) 1476–1510

Работы с пояснениями (ссылка)

О художнике и его картины (ссылка)

Один из величайших художников Возрождения, Джорджоне родился около 1477 г. в маленьком итальянском городке Кастельфранко. Происхождение его не установлено. Не сохранилось ни писем, ни рукописей художника, неизвестны его суждения об искусстве. Известно только, что в возрасте шестнадцати лет он был учеником знаменитого венецианского мастера Джованни Беллини и находился в его мастерской.
Беллини одним из первых итальянских мастеров эпохи Возрождения начал использовать пейзаж для усиления настроения созерцательности, которое разлито в его полотнах. Творчество учителя и сама атмосфера мастерской Беллини повлияли на утончённый, поэтический талант Джорджоне.
Вся жизнь и творчество Джорджоне тесно связаны с гуманистической венецианской культурой середины XV – XVI в. Власть в Венеции в это время находилась в руках патрициата – группы знатных семейств, крепко державших бразды правления. Иностранцам, попадавшим в Венецию, город казался земным раем – так поражали их сказочные богатства "царицы Адриатики". "Венецианцы слишком стремятся пользоваться наслаждениями, они свою землю хотят превратить в сад веселья", – писал иностранец, приехавший в Венецию в 1484 г.
Венецианцы отличались праздничным, радостным мировосприятием. Светское начало в культуре этого города было выражено сильнее, чем где бы то ни было в Италии. Влияние Церкви на политическую и духовную жизнь сводилось к минимуму (закон запрещал лицам духовного звания занимать государственные должности). Венецианская знать в ту пору находилась в самой гуще гуманистического движения. Именно из патрицианской среды Венеции вышло немало выдающихся учёных и философов. Натурфилософские, исторические, естественнонаучные, художественные и музыкальные проблемы были в центре интересов светского общества – при огромном спросе на книги.
Наиболее ярко гуманистические идеи проявились здесь в живописи. Венецианская живопись начала XVI в. носит откровенно светский характер, а уже в конце XV в. вместо икон в Венеции появляются небольшие станковые картины, удовлетворявшие индивидуальный вкус заказчика. Художников интересует теперь не только человек, но и окружающее его пространство, пейзаж. Яркий колорит, насыщенный, праздничный цвет, многокрасочные гармоничные тона превращают картины венецианцев в пиршество для глаз. Известный английский писатель и критик XIX в. Уолтер Патер говорил, что краски в картине венецианского художника "должны первым делом восхищать чувства, восхищать их так же внезапно и чувственно, как осколок венецианского стекла. В этой чувственной радости и заключается истинная цель художника".
Многие венецианские художники были связаны с кружками гуманистов, и те являлись их основными заказчиками. Некоторые картины Джорджоне находились в коллекции Доменико Гримани – патриарха Аквилеи, в доме Джованни Корнаро, брата королевы Кипра, во дворце дожа Леонардо Лоредано. Его "Спящая Венера", "Три философа", "Гроза" украшали знаменитые художественные собрания любителей искусства. Будучи их другом, Джорджоне имел возможность изучать коллекции гуманистов, что, несомненно, отразилось в его творчестве, в особой утончённости и одухотворённости образов, в пристрастии к литературным, светским темам.
Исследователи выделяют в венецианском искусстве начала XVI в. особое "ренессансно-романтическое течение", наиболее глубоким выразителем которого стал Джорджоне. Не случайно великий романтик Байрон превыше всех венецианцев ставил именно Джорджоне, а Гейне в своих "Путевых картинах" написал, что Джорджоне ему много милее, чем Тициан. Романтиков привлекали тонкость, поэтический настрой картин Джорджоне, их безмолвный, но эмоциональный диалог со зрителем, особая музыкальность образов, невиданная доселе в искусстве.
До недавнего времени в искусствоведческой литературе шли споры о наследии Джорджоне, о количестве его подлинных работ. Кто-то считал, что сохранилась только одна бесспорная картина Джорджоне, кто-то приписывал ему около 60 полотен. Большим событием стала находка конца XIX в. – "Записки" венецианского патриция Маркантонио Микиэля, оставившего свидетельства о произведениях венецианских мастеров, которые он видел в общественных местах или собраниях своих друзей. Микиэль назвал дома – Контарини, Веньера, Вендрамина, – где он любовался работами Джорджоне; он и сам стал обладателем одной картины художника. Именно благодаря "Запискам" Микиэля дрезденская "Венера" была "восстановлена" за Джорджоне, хотя до этого её приписывали Тициану.
Выставка "Джорджоне и джорджонески", проходившая в Венеции в 1956 г., внесла некоторую ясность в атрибуцию. К нашему времени большинство исследователей сошлись во мнении, что Джорджоне принадлежит около 20 работ. Среди них такие шедевры, как "Мадонна Кастельфранко" (находится в Кастельфранко), "Юдифь" (Эрмитаж), "Три философа" (Вена), "Гроза" (Венеция), "Спящая Венера" (Дрезден), "Сельский концерт" (Лувр).
Одной из ранних бесспорных картин кисти Джорджоне считается "Мадонна Кастельфранко", находящаяся в соборе Сан Либерале в этом городе. Венецианец Карло Ридольфи, побывавший здесь в 1640 г., сообщал в своих "Записках": "Джорджоне написал для Туцио Костанцо, кондотьера наёмников, образ Мадонны с Младенцем Христом для приходской церкви в Кастельфранко. Справа поместил св. Георгия, в котором изобразил себя, а слева – св. Франциска, в котором запечатлел черты одного из своих братьев и передал некоторые вещи в натуральной манере, показав доблесть рыцаря и сострадание блаженного святого".
Этот необычайный алтарный образ, подобного которому ещё не встречалось в искусстве кватроченто, поскольку персонажи его как бы "вынесены" на лоно природы из интерьера собора, поражает тонко переданным настроением. Светлый, радостный утренний пейзаж, золотистый свет, льющийся из глубины, меланхолическое раздумье, в которое погружены все участники сцены, придают необычайную поэтичность всему. В то же время картина несёт ощущение загадочной недосказанности, характерное для всех последующих творений Джорджоне.
"Юдифь" (1504) долго считалась работой Рафаэля и лишь в начале XX в. была приписана Джорджоне. После реставрации 1971 г., когда был удалён верхний слой лака, густо покрывавшего поверхность картины, зрители могли убедиться в поразительном колористическом богатстве и утончённости живописи Джорджоне. Прозрачные лессировки, тонкие гармоничные сочетания розовых, золотистых и тёмно-коричневых тонов, воздушность далей, тонущих в голубоватой дымке, сочная зелень листвы, контраст между нежными, гибкими очертаниями тела Юдифи и мощным тёмным стволом дерева, тончайшие световые и цветовые рефлексы, превращающие меч, который она держит тонкими изящными пальцами, в сверкающую драгоценность, несоответствие мирного идиллического пейзажа и меланхолического настроения, в которое погружена героиня, трагизму сюжета – всё придаёт картине Джорджоне загадочность.
Это качество отличает и знаменитую картину Джорджоне "Три философа" (1505–1506). На первый взгляд, всё просто и ясно. Выражаясь словами Микиэля, видевшего картину в доме Контарини, на ней изображены "три философа: двое стоящих и один сидящий, который наблюдает солнечные лучи в пейзаже со столь удивительно воспроизведённой пещерой". В то же время сам сюжет картины необычен. Отсутствуют традиционные для искусства XV в. библейско-евангельские образы. И хотя, как показало исследование рентгенограммы картины, первоначально на ней были изображены волхвы, Джорджоне заново переписал полотно, превратив евангельских волхвов в философов и придав работе светский характер. Джорджоне использовал здесь известный античный сюжет: мудрецы разных веков ведут философскую дискуссию.
На небольшой каменистой площадке – три фигуры: старец, сжимающий в руках астрологическую таблицу, человек средних лет в восточном одеянии и сидящий юноша с циркулем, угольником и листом бумаги на коленях. В просвете, образуемом громадной скалой с пещерой и тёмными стволами деревьев, видны уютная долина и вечернее небо с плывущими фиолетовыми облаками.
Трое людей разных возрастов, характеров, темпераментов внешне не связаны друг с другом. Однако настроение вечерней тишины заставляет каждого прислушиваться к голосам природы, и это объединяет их. Человек в картине Джорджоне наслаждается красотой окружающего его мира. Это наслаждение выражает поэтический образ сидящего юноши в белом хитоне и тёмно-зелёном гиматии. Образ настолько индивидуален, что заставляет многих видеть в нём автопортрет художника.
Немалую роль в картине играют композиция и цвет. "Философы" расположились на трёх ступенях скалы, символизируя, по-видимому, три ступени развития философии. Несколько вытянутые вверх фигуры двух пресонажей, мощные вертикальные складки их одеяний усиливают настроение покоя, разлитое в картине. Тёмное обобщённое пятно скалы уравновешивает сдвинутую в правый угол группу философов. Скала с пещерой, занимающей треть пространства, тоже играет значительную роль в композиции. Именно к пещере устремлён пытливый взор юноши, находящегося к ней ближе остальных. Юноша сидит на каменной террасе и как бы слит с землёй.
В древних мистериях пещера – завершённый образ мира. Вспоминается знаменитый отрывок из "Кодекса Арунделя", принадлежащий Леонардо да Винчи: "Томимый страстным желанием, стремясь увидеть изобилие разнообразных и удивительных форм, созданных искусной природой, подошёл я ко входу в большую пещеру. Внезапно овладели мной два чувства: страх и желание – страх перед зловещей, угрожающей пещерой, желание увидеть, не таит ли она каких-нибудь чудес". Это позволяет нам рассмотреть в образе юноши символическое изображение философии и науки эпохи Возрождения.
В творчестве Джорджоне последних лет жизни, в таких картинах, как "Гроза" и "Сельский концерт", появляется особый тип пейзажа – пейзаж настроения.
В инвентаре коллекции Вендрамина "Гроза" (1506) значится как "картина, изображающая цыганку и пастуха в пейзаже с мостом". Окрестности небольшого венецианского городка. Неподвижные воды реки. Ветви деревьев не шелохнутся. Уходящая вдаль панорама зданий. А над ними – синее грозовое небо. На берегу ручья женщина кормит ребёнка. Пастух, опершись на посох, задумчиво смотрит вдаль...
До сих пор неизвестно, как назвал этот сюжет сам Джорджоне. В 1885 г. швейцарский историк Яков Бурхгард, обнаруживший полотно в одной из венецианских коллекций, назвал его "Семья Джорджоне". Однако, когда в 1939 г. была опубликована рентгенограмма "Грозы" и на месте фигуры пастуха выявилась обнажённая женская фигура, название картины пришлось изменить.
Некоторые исследователи видят здесь персонажей древнегреческого мифа об Адрасте и Гипсипиле, героев поэмы Стация "Феб". Другие считают, что это аллегория мужества и милосердия, третьи утверждают, что солдат или пастух на левом берегу речки и женщина с ребёнком на правом принадлежат двум разным мирам – в том смысле, что женщина стала для него видимой лишь в момент блеска молнии...
Однако "Гроза" – не просто иллюстрация к литературному произведению. В ней столько тончайших намёков, нюансов, действующих на воображение зрителя, что она словно превращается в лирическое стихотворение. Задумчивая женщина в неестественно напряжённой позе, современные венецианские здания, обломки колонн и задумчивый юноша, клубящиеся сине-свинцовые тучи, в которых блеснула молния... "Волнение в спокойствии" – так можно определить настроение картины. Эти непривычные сочетания, кстати, часто встречающиеся в творчестве Джорджоне, усиливают поэтичность произведения.
И в этой картине, так же как и в "Трёх философах", символика (обломок колонны в литературе того времени был символом разбитой жизни) и сюжетная канва уступают место темпераменту живописца. В "Грозе" пейзаж становится эмоционально насыщенным, впервые художник передаёт состояние природы. Человеческие фигуры впервые изображаются не "перед пейзажем", как это было в искусстве XV в., а "в самом пейзаже", который становится необычайно пространственным.
Колорит картины ещё более проникновенен, чем в "Трёх философах". Красная куртка пастуха глубокого тёплого тона, выделяющаяся на фоне тёмно-зелёного пейзажа, прозрачная синева реки, призрачная серебристость освещённых молнией зданий и белый платок женщины образуют незабываемый цветовой аккорд.
В начале XVI в. большую популярность в Италии приобрела буколическая поэзия. В 1501 г. в Венеции были изданы "Аркадии" неаполитанского поэта Саннадзаро. Герой его поэтического романа попадает в некую счастливую страну Аркадию, где живёт одной жизнью с пастухами. Любовные страдания поселян, их поэтические состязания, игры, празднества, охоты проходят в романе пёстрой чередой. Под видом пастухов поэт изображает представителей современного ему знатного, образованного общества. Популярны были тогда в Венеции и эклоги Андреа Наваджеро, прославлявшие счастливую жизнь пастухов и пастушек, бродящих по берегам прохладных ручьёв. Эти настроения характерны и для образованной венецианской знати. Её идеал – счастливый человек на лоне прекрасной природы – отчётливо выступает в поздней картине Джорджоне "Сельский концерт". Это полотно заставляет вспомнить встречающееся у Наваджеро поэтическое изображение места отдохновения близ источника, исполненного сладостной свежести в пылающий полдень.
Вспоминаются и слова Вазари о том, что Джорджоне "услаждался игрой на лютне столь усердно и со столь удивительным искусством, что его игра и пение почитались в те времена божественными". Картина Джорджоне отражает музыкальные увлечения художника, она как бы сама проникнута музыкой.
Мерно колышется вода в мраморном водоёме, тонкая прозрачная струя с тихим звоном выливается из хрустального кувшина, который держит прекрасная обнажённая женщина, как бы прислушиваясь к этому плеску, смешанному с далёкими звуками свирелей. Человек в ярко-алой одежде тихо перебирает струны лютни, рядом с ним – пастух и женщина, на мгновение прекратившая игру на свирели. Пастух со стадом скрыт в тени громадного дерева, широким живописным пятном выделяющегося на фоне вечереющего неба.
Здесь нет действия. Есть только созерцание. Настроение особой музыкальности достигнуто с помощью цвета, светотени, ритма линий. Всё насыщено золотистым светом, передающим вибрацию воздуха, атмосферу. Золотисты тела женщин, мрамор водоёма, хрусталь кувшина, лютня, освещённые заходящим солнцем поляны. Плавные, спокойные линии передают ощущение тишины.
Некоторые искусствоведы полагают, что обнажённые женщины – это нимфы, невидимые для остальных участников этой сцены. Прекрасная женщина с кувшином – нимфа источника, женщина с флейтой – нимфа полей (отсюда её приземистость, "приземлённость", расплывчатость, отличающая её от обычных женщин).
Как всегда у Джорджоне, изображение загадочно и допускает множество толкований. Но главным в его творчестве остаются "чудеса живописи", о чём так прочувствованно написал венецианский поэт и историк М. Боскини в своей "Карте плавания по морю живописи" (1660):
Джорджоне, ты первым сумел показать чудеса живописи, и пока не исчезнет мир и живущие в нём люди, о твоих творениях будут говорить вечно. До того как появился ты, все эти художники изображали статуи, по сравнению с тобой, создающим живые фигуры. Душа твоя слилась с красками. Не хочу отрицать, что Леонардо был, так сказать, богом Тосканы; но именно Джорджоне открыл Венеции путь, ведущий к славе и бессмертию.
Эти строки не только демонстрируют гордость автора за своего знаменитого земляка, но и подчёркивают неоценимый вклад, который внёс Джорджоне в историю мировой живописи.

Джорджоне "Спящая Венера" Ок.1510, Дрезденская галерея

Екатерина Медичи и ее «летучий эскадрон любви»

Екатерина Медичи – это целый период французской истории.



Молодость Екатерины Медичи (ссылка)

Жестокая, коварная и вероломная, устроившая знаменитую Варфоломеевскую ночь, она создала агентурную сеть по всей стране, да пожалуй, и по всей Европе.
Одним из ее любимых детищ стал, как его в последствии называли историки, «летучий эскадрон любви», состоящий из двухсот фрейлин королевского двора, «разодетых, как богини, но доступных, как простые смертные». Писатель и историк Анри Эстьен в своей книге «Диалоги куртизанок былых времен», изданной еще в 1649 году, писал: «Чаще всего с помощью девиц из своей свиты она атаковала и побеждала самых грозных противников. И за это ее прозвали «великой сводницей королевства…»Красивые и беззастенчивые девицы по указанию Екатерины Медичи запросто вытягивали любые сведения из мужчин или оказывали на них нужное влияние. Их жертвами становились короли и министры, иностранные дипломаты и полководцы, прелаты, принцы и вельможи. Мемуарист Брантом, который был очень близок с некоторыми из этих девиц, вспоминал: «Фрейлины были столь соблазнительны, что могли зажечь огонь в ком угодно, опалив своей страстью большую часть людей при дворе, а также всех, кто приближался к их огню. Никогда ни до, ни после, постель не играла на политической сцене такой важной роли…».
Одной из самых красивых фрейлин «эскадрона» была дочь господина де Сурж и д’Иль Руэ Луиза де Лаберодьер, которая при дворе больше была известна, как красотка Руэ. Ей и поручила Екатерина Медичи важное задание.
Для того, чтобы стать всемогущей, королеве требовалось привлечь на свою сторону принцев из семейства Бурбонов. Глава семейства, один из вождей гугенотов (протестантов), король Антуан Наваррский открыто высказывался против вмешательства Екатерины в государственную политику и претендовал на регентство. Сделать его союзником – такая задача стояла перед королевой, и ее решение она поручила мадемуазель Руэ.
Ночи, проведенные с Руэ, очаровали и размягчили Антуана. Как-то, увидев ее плачущей он растроганно спросил, в чем дело. Девица с рыданиями объяснила, что она боится королеву. Узнав об их связи королева удалит ее со двора и куда-нибудь сошлет.
Галантный король, к тому же безумно влюбленный в Руэ, обещал похлопотать за нее, и действительно отправился к королеве. Разговор между высочайшими особами состоялся серьезный и долгий и закончился тем, что он предложил королеве «полностью распоряжаться Наваррой», а она в ответ на это назначила его Верховным главнокомандующим над всеми войсками королевства.Антуан дал свое согласие занять этот пост. Это означало, что он признает главенство Екатерины и отказывается от притязаний на регентство. Вожди протестантов испугались, что король Наваррский уйдет из их партии. Вечерами он, не окончив ужин, вставал из-за стола:- Господа, вы продолжайте, а меня ждут неотложные дела.
Однако, его союзники и вассалы хорошо знали, какие дела его ждут. Глава протестантов Кальвин писал в одном из своих писем: «Он весь во власти Венеры. Матрона (Екатерина) которая очень искусна в этой игре, отыскала в своем гареме девушку, которая смогла поймать в сети душу нашего человека».Так оно и было. Антуан Наваррский пренебрег личным посланием Кальвина. Уже ничто в мире не могло заставить его расстаться со своей возлюбленной.
Однажды Екатерина пригласила к себе мадемуазель Руэ и долго беседовала с ней. Когда на следующую ночь Антуан явился к своей возлюбленной, он снова застал ее в слезах.После его настойчивых вопросов Руэ «призналась»:- Милый, моя любовь к тебе столь сильна, что я согласилась стать твоею, несмотря на то, что я католичка, а ты протестант. Но так дальше продолжаться не может. Наверное, нам с тобой придется расстаться. Но это убьет меня.На следующий день король отрекся от своей религии и перешел в католичество Вскоре началась гражданская война. Король Наваррский сражался в рядах войск католиков против своих бывших союзников. Как водилось в те времена, прекрасные дамы часто сопровождали своих любимых в походах и сражениях. Руэ не была исключением. 17 ноября 1562 года в битве под Руаном Антуан Наваррский получил смертельное ранение и скончался на руках красавицы Руэ.Между тем в рядах гугенотов у Екатерины Медичи имелись и другие серьезные противники, и первый из них – лидер реформации принце Конде. В этой же битве Конде командовал войсками протестантов. В одном из последовавшей за ней сражений он попал в плен. Но, так как, вскоре был убит глава католического войска Франсуа де Гиз и военное равновесие восстановилось, Екатерина Медичи предложила Конде заключить мир.Начались переговоры. В те времена они происходили в светской обстановке, с балами, приемами и даже совместной охотой. Помимо советников и генералов Екатерина привлекла и «свою главную ударную силу», самую красивую девицу «летучего эскадрона», мадемуазель де Линней.Нежная и обаятельная Изабель была «подставлена» Конде в первый же вечер. Очарованный ею принц, все свободное время проводил с нею, все меньше интересовался условиями мирного договора и с каждой встречей становился все более уступчивым. Кончилось дело тем, что Конде, не прислушиваясь к мнению своих советников, подписал договор, выгодный для Екатерины Медичи, а в ответ получил желанную свободу и Изабель, вместе с которой отправился наслаждаться любовью в свой замок.
Но на этом ставить точку было рано. Вскоре в замок к Изабель прибыла тайная посланница Екатерины, передавшая новое, более сложное задание. Дело заключалось в том, что за помощь, оказанную в гражданской войне, они подарили Елизавете английский город Гавр, который требовалось теперь вернуть французской короне. Естественно, что по доброй воле Елизавета не собиралась возвращать этот город Франции. Назревала война. Но хотя протестантские вожди уже жили в мире со своей королевой, они отказались воевать против своей бывшей союзницы, а Екатерина хотела вернуть Гавр руками протестантов.Тут-то Изабель и проявила свою силу и влияние. Трудно сказать, что именно она говорила по ночам принцу Конде, но вскоре он уже был готов идти воевать против англичан. Роль Изабель отражена в письме сэра Томаса Смита, английского посла во Франции, государственному секретарю Сесилу: «Конде – это второй король Наваррский, он увлекся женщинами. и вскоре будет противником Богу, нам и самому себе».Так оно и случилось. Через несколько недель принц Конде во главе войска появился у стен Гавра, и его артиллерия открыла ураганный огонь по городу. Англичане были вынуждены ретироваться.Протестантов ошеломило поведение принца Конде. Тот же Кальвин прислал ему письмо, полное упреков: «Когда нам сказали, что вы занимаетесь любовью с дамами, мы поняли, что это сильно вредит вашему положению и вашей репутации. Добрые люди оскорблены, а хитрецы этим пользуются».Однако на Конде это письмо не произвело впечатления. Поставленный перед выбором, он остался верен Изабель, даже отказавшись от предложенного ему поста протестантской партии.Все было бы хорошо, но случился «форс-мажор» (что, собственно, не так уж редко бывает при использовании женщин-агентов): Изабель по-настоящему влюбилась в принца Конде и в 1564 году родила от него сына.
Екатерина Медичи запрещавшая своим фрейлинам «приносить в подоле», была возмущена этим обстоятельством. Пользуясь королевской властью она арестовала Изабель и, несмотря на просьбы Конде сослала в монастырь. Но год спустя помиловала ее. И не без умысла.
К тому времени вожди гугенотов стали заигрывать с Конде, и он, тоскуя от одиночества, склонялся к сотрудничеству с ними. Изабель прибыла вовремя. Начался жестокий поединок между красавицей-фрейлиной и вождями гугенотов, и мечущийся между любовью и верой Конде соглашался то с одной, то с другой стороной.И все же победила женщина. Однако на этот раз другая. Гугеноты сумели подобрать для Конде невесту – ревностную протестантку, к тому же не уступающую Изабель в красоте. Конде влюбился в нее.Мадемуазель де Линней вынуждена была проститься со своим слабохарактерным возлюбленным и вернуться в Париж. Тосковала она не долго и вскоре утешилась, благополучно сочетавшись браком с богатым итальянским банкиром Сципионом Сардини.

Кристус Петрус (Petrus Christus) 1430–1473

КРИСТУС, ПЕТРУС (Christus, Petrus) (до 1430–1472 или 1473), нидерландский художник, известный также под именем Питер Кристофсен.

Галерея

Кристус родился в местечке Барле (Брабант) на границе между современными Бельгией и Голландией. Его самостоятельная художественная деятельность началась в 1444 в Брюгге, возможно, после работы в мастерской Яна ван Эйка. Он оставил после себя много произведений, датированных с 1446 по 1457 и подписанных греческой аббревиатурой от имени Христа – XPI, которую он, по-видимому, использовал как сокращение своего имени. В этих работах ощущается сильное влияние стиля братьев ван Эйк, иногда прямо повторяются созданные ими композиции и мотивы. Порой же Кристус демонстрирует оригинальность и богатую творческую фантазию. Среди наиболее известных произведений художника – Портрет Эдварда Граймстоуна (1446, Лондон, Национальная галерея), Портрет монаха-картезианца (1446, Нью-Йорк, музей Метрополитен), Св. Элигий (1449, Метрополитен, собрание Лемана), Богоматерь с Младенцем (1449), Мадонна со святыми (1457, Франкфурт-на-Майне, Штеделевский художественный институт), Оплакивание (ок. 1460, Брюссель, Королевский музей изящных искусств).


Портрет молодая женщины. 1470. маслом по дереву. Галерея Gemaldegalerie, Берлин. Германия.

Испанское искусство

Золотым веком испанской культуры называют конец XVI и XVII столетие. Этому блестящему периоду предшествовал долгий и сложный путь развития. Почти восемь столетий длилась освободительная борьба испанцев с завоевателями-маврами. Длительное общение с культурой мавров оставило след в испанской архитектуре, музыке, языке. Восточные мотивы: подковообразные арки, сдвоенные окна, мавританские звезды в сводах, богатейшая орнаментика — вплетались в средневековую архитектуру зданий.
Картины в средневековье писались обычно на дереве и размещались в особых сооружениях — ретабло, сделанных из дерева или алебастра. В украшение ретабло входили также скульптура и орнаментальная резьба. Искусство было подчинено феодальной знати и церкви, но художники в свои религиозные произведения часто вводили бытовые сцены: изображения битв с маврами, музыкантов, каменщиков — строителей церквей, сцены охоты.
В конце XV в. в Испании складывается абсолютизм, страна объединяется в единое государство. Это способствовало развитию национальной культуры. Строится больше светских зданий — дворцов, ратуш, госпиталей. В мавританские и готические формы проникают элементы искусства итальянского Возрождения. Испанские живописцы овладевают перспективой, изучают, следуя итальянцам, анатомию, начинают пользоваться светотенью для передачи объема и писать на холсте масляными красками.
При короле Филиппе II было построено одно из самых знаменитых зданий Испании XVI в. — новая королевская резиденция Эскориал, которая должна была служить дворцом, монастырем и усыпальницей королей. Автор проекта — Баутиста де Хуан Эррера (1530 — 1597). Он изучал архитектуру современной ему Италии и античного Рима. Но воздвигнутый им Эскориал не был похож ни на итальянские дворцы Возрождения, ни на архитектуру Древнего Рима, хотя в основу его и были положены симметрия, равновесие и гармония частей. Эскориал — чисто испанское сооружение. Огромный, построенный из серого гранита, он возвышается среди открытой пустынной долины. Суровая обнаженность гладких стен, бесконечная протяженность сводчатых коридоров — все мрачное величие здания отражало союз абсолютизма Филиппа II и церкви.
Светское искусство испанских мастеров представлено главным образом в живописи. Возникла школа придворных портретистов. Испанская знать изображалась в соответствии с придворным этикетом — в строгих неподвижных позах, исполненных величия и достоинства. Портретисты Алонсо Санчес Коэлъо (ок. 1531 — 1588) и Хуан Пантоха де ла Крус (1551 — 1608) тщательно выписывали драгоценные украшения, орденские золотые цепи, орнаменты тканей, лица передавали правдиво, без лести.
Самым замечательным явлением в испанской живописи XVI в. было творчество Эль Греко. Им были созданы и крупные сюжетные полотна, и портреты, и пейзажи, которые до сих пор считаются шедеврами мирового искусства.
В начале XVII в. в Испании, особенно в торговых городах Валенсии и Севилье, начался расцвет реалистического искусства. Художники хотели правдиво рассказать о людях, о цельности и силе их характеров, показать образы простых людей из народа. Интерес к действительности побуждал выделить в самостоятельный жанр живописи не только портрет, но и бытовой жанр, и натюрморт, и пейзаж. Даже в религиозных картинах изображались яркие, живые, реальные образы. Начало нового столетия подготовило появление великих мастеров. Одним из первых крупных художников Испании XVII в. был Хусепе де Рибера (1591 — 1652). Творчество этого художника отличалось изображением сильных и сложных характеров людей и их переживаний, прекрасным знанием строения человеческого тела. Он писал главным образом, как и все художники той эпохи, религиозные заказные картины, но зачастую моделями для его героев служили нищие, бродяги, грузчики. На картине «Мученичество св. Варфоломея» (1639, Пра-до, Мадрид) изображен простой человек с грубоватым телом, мозолистыми руками и скуластым лицом. Привязанный к перекладине столба — орудию казни, он испытывает нестерпимое физическое страдание, но полон мужества и выдержки как человек, осознавший свою правоту. В сильных духом героях, полных достоинства, Рибера воплощал лучшие черты испанского народа. В цикле картин, изображающих философов и апостолов, запечатлены яркие реалистические образы современных ему людей.
Поэтический образ испанской девушки создан Риберой в картине «Святая Инесса» (1641, Картинная галерея, Дрезден). Брошенная в темницу, стоит она на коленях на холодных плитах пола. Камень и темный провал подземелья подчеркивают хрупкость и юность Инессы. Поток света, льющийся слева, освещает ее гибкую фигуру. Фон картины коричневый, но тона объединены в световой среде с неуловимыми переливами сероватых, розовых, палевых, зеленоватых тонов.
В 1642 г. Рибера написал картину «Хромоножка» (Лувр, Париж). Несмотря на то что руки и ноги мальчика-нищего изуродованы болезнью, ребенок весел, глаза умны и лукавы. Он изображен во весь рост в центре картины на светлом просторе неба, как обычно изображали святых и героев. Это придает ему значительность. Рибера большую часть своей жизни провел в Неаполе, принадлежавшем тогда Испании, но никогда не забывал свою родину и на некоторых своих картинах подписывался так: «Рибера-испанец».
Другим крупным мастером испанской живописи XVII в. был Франсиско Сурбаран (1598 — 1664). Вся жизнь Сурбарана связана с Севильей, где он жил и работал. Сурбарану были чужды драматические сюжеты. Его образы большей частью спокойны, величавы и правдивы. Жители Севильи узнавали в его картинах своих сограждан: настоятелей монастырей, ученых монахов, воинов, крестьян, прекрасных севильянок, красоту и грацию которых воспевали поэты. Сурбаран чаще всего предпочитал писать картины, на которых изображен всего лишь один человек во весь рост. Фигуры его монументальны, объемны, рельефны, почти скульптурны. Лица людей глубоко выразительны. Таков «Св. Лаврентий» (1636, Эрмитаж, Ленинград). Его тяжелая фигура четко выделяется на светлом фоне пейзажа. В его руках железная решетка, на которой он, как повествует легенда, был сожжен. Лаврентий взволнован, но его выразительное лицо сурово и мужественно. Осязательно передана плотная ткань одежды, расшитая золотом. Золотая вышивка, темно-красный, гранатовый цвет одеяния, белая рубашка, расцветка высокого неба создают чудесную красочную гамму.
Сурбаран уделял внимание не только людям, но и вещам, которые их окружают. Книга, подсвечник, кружка, цветок, яблоко, простой стол вводятся в его картины. Он писал и натюрморты. Следует отметить «Натюрморт с апельсинами и лимонами» (1633, собрание Контини-Бонакосси, Флоренция). Композиция картины предельно строгая, каждый предмет показан ясно и четко.
В поздних работах Сурбарана видно стремление к более мягким, лирическим образам. Он пишет мадонн с младенцами, подчеркивая в них душевную чистоту и женственность. На картине «Отрочество мадонны» (ок. 1660, Эрмитаж, Ленинград) богоматерь предстает в облике маленькой скромной девочки.
Вершиной испанского искусства золотого века является творчество художника Диего Веласкеса. Он создал образы, проникнутые огромной жизненной силой, сумел показать сложность и противоречивость человеческой натуры, многогранность внешнего и внутреннего облика человека. Современников поражали в его произведениях яркие характеры людей, мастерство колорита, совершенство передачи света и тени, которое росло с годами. Один из друзей Веласкеса писал о его картинах: «...каждый мазок — сама правда, но они различны между собой, поскольку выражают различное».
Последним из больших испанских художников XVII в. был Бартоломе Эстебан Мурильо (1618 — 1682). Он писал главным образом религиозные картины для севильских монастырей. Образы этого художника утратили мужественную и суровую правдивость образов, созданных его предшественниками.
Мурильо написал много картин с изображением мадонн. Но он стремился передать в своих мадоннах не столько силу материнского чувства, сколько грациозность, нежность, миловидность, красоту юных женщин. Прекрасны его «Мадонна дель Росарио» (ок. 1666, Прадо, Мадрид) и юная мадонна в картине «Отдых на пути в Египет» (1665 — 1670, Эрмитаж, Ленинград), отдыхающая на фоне деревьев около придорожного камня. В свои картины на религиозные темы Мурильо часто вводил и образы крестьян, нищих, больных, калек. Он написал целую серию бытовых картин, изображая детей севильской бедноты, играющих на улице в кости, продающих фрукты. Реалистические черты в творчестве Мурильо и его высокое мастерство связывают этого художника с его предшественниками, создателями искусства золотого века.

Никола Пуссен (Nicolas Poussin), 1594–1665 гг.

статья о художнике

Галерея

Никола Пуссен (Nicolas Poussin), 1594–1665 гг. · знаменитый французский художник, основатель стиля классицизм. Обращаясь к темам античной мифологии, древней истории, Библии, Пуссен раскрывал темы современной ему эпохи. Своими произведениями он воспитывал совершенную личность, показывая и воспевая примеры высокой морали, гражданской доблести. Франция XVII в. была передовым европейским государством, что обеспечивало ей благоприятные условия для развития национальной культуры, которая стала преемницей Италии эпохи Возрождения. Распространенные в то время взгляды Декарта (1596–1650) повлияли на развитие науки, философии, литературы, искусства. Декарт – математик, естествоиспытатель, творец философского рационализма – оторвал философию от религии и связал ее с природой, утверждая, что принципы философии извлекаются из природы. Декарт возводил в закон принцип главенства разума над чувством. Эта идея легла в основу классицизма в искусстве. Теоретики нового стиля говорили, что "классицизм – это доктрина разума". Условием художественности провозглашались симметрия, гармония, единство. Согласно доктрине классицизма, природа должна была показываться не такой, какая она есть, а прекрасной и разумной, классики одновременно объявляли прекрасным то, что правдиво, призывая учиться этой правде у природы. Классицизм установил строгую иерархию жанров, деля их на "высокие", к которым относились исторический и мифологический, и "низкие" – бытовой. Никола Пуссен родился в 1594 в Нормандии, около городка Ле Андели. Его отец, ветеран армии короля Генриха IV (1553–1610), дал сыну неплохое образование. С детства Пуссен обратил на себя внимание своими склонностями к рисованию. В 18 лет он едет в Париж, чтобы заниматься живописью. Вероятно, его первым учителем был портретист Фердинанд Ван Элле (1580–1649), вторым – исторический живописец Жорж Лалльман (1580–1636). Познакомившись с камердинером вдовствующей королевы Марии Медичи, хранителем королевских художественных коллекций и библиотеки, Пуссен получил возможность посещать Лувр и копировать там картины итальянских художников. В 1622 Пуссену и другим художникам поручили написать шесть больших картин на сюжеты их жизни св. Игнатия Лойолы и св. Франциска Ксаверия (не сохранились). В 1624 Пуссен отправился в Рим. Там он изучает искусство античного мира, произведения мастеров эпохи Высокого Возрождения. В 1625–1626 он получил заказ написать картину "Разрушение Иерусалима" (не сохранилась), но позже он написал второй вариант этой картины (1636–1638, Вена, Музей истории искусств). В 1627 Пуссен написал картину "Смерть Германика" (Рим, Палаццо Барберини) по сюжету древнеримского историка Тацита, которая считает программным произведением классицизма; в ней показывается прощание легионеров с умирающим полководцем. Гибель героя воспринимается как трагедия общественного значения. Тема интерпретирована в духе спокойной и суровой героики античного повествования. Идея картины – служение долгу. Художник расположил фигуры и предметы в неглубоком пространстве, расчленив его на ряд планов. В этом произведении выявились основные черты классицизма: ясность действия, архитектоничность, стройность композиции, противопоставление группировок. Идеал красоты в глазах Пуссена состоял в соразмерности частей целого, во внешней упорядоченности, гармонии, ясности композиции, что станет характерными чертами зрелого стиля мастера. Одной из особенностей творческого метода Пуссена был рационализм, сказывавшийся не только в сюжетах, но и в продуманности композиции. Пуссен писал станковые картины главным образом среднего размера. В 1627–1629 он выполнил ряд картин: "Парнас" (Мадрид, Прадо), "Вдохновение поэта" (Париж, Лувр), "Спасение Моисея", "Моисей, очищающий воды Мерры", "Мадонна, являющаяся св. Иакову Старшему" ("Мадонна на столбе") (1629, Париж, Лувр). В 1629–1630 Пуссен создает замечательное по силе экспрессии и наиболее жизненно правдивое "Снятие с креста" (С.-Петербург, Эрмитаж). В период 1629–1633 тематика картин Пуссена меняется: он реже пишет картины на религиозную тематику, обращаясь к мифологическим и литературным сюжетам. "Нарцисс и Эхо" (ок. 1629, Париж, Лувр), "Селена и Эндимион" (Детройт, Художественный институт). Особого внимания заслуживает цикл картин, написанных по мотивам поэмы Торкватто Тассо "Освобожденный Иерусалим": "Ринальдо и Армида" (ок. 1634, Москва, ГМИИ им. А.С.Пушкина). Мысль о бренности человека и проблемы жизни и смерти легли в основу раннего варианта картины "Аркадские пастухи" (1632–1635, Англия, Чезуорт, частное собрание), к которой он вернулся в 50-е (1650, Париж, Лувр). На полотне "Спящая Венера" (ок. 1630, Дрезден, Картинная галерея) богиня любви представлена земной женщиной, оставаясь при этом недосягаемым идеалом. Картина "Царство Флоры" (1631, Дрезден, Картинная галерея), написанная по мотивам поэм Овидия, поражает красотой живописного воплощения античных образов. Это поэтическая аллегория происхождения цветов, где изображены герои античных мифов, превращенные в цветы. Пуссен вскоре написал еще один вариант этой картины – "Триумф Флоры" (1631, Париж, Лувр). В 1632 Пуссен был избран членом Академии св. Луки. Огромная популярность Пуссена в 1640 привлекла к его творчеству внимание Людовика XIII (1601–1643), по приглашению которого Пуссен приехал работать в Париж. Художник получил заказ от короля написать картины для его капелл в Фонтенбло и Сен-Жермене. Осенью 1642 Пуссен снова уезжает в Рим. Темами его картин этого периода были добродетели и доблести властителей, библейских или античных героев: "Великодушие Сципиона" (1643, Москва, ГМИИ им. А.С.Пушкина). В своих полотнах он показывал совершенных героев, верных гражданскому долгу, самоотверженных, великодушных, при этом демонстрируя абсолютный общечеловеческий идеал гражданственности, патриотизма, душевного величия. Создавая идеальные образы на основе реальности, он сознательно исправлял природу, принимая из нее прекрасное и отбрасывая безобразное. Во второй половине 40-х Пуссен создал цикл "Семь таинств", в котором раскрыл глубокое философское значение христианских догм: "Пейзаж с апостолом Матфеем", "Пейзаж с апостолом Иоанном на острове Патмосе" (Чикаго, Институт искусств). Конец 40-х – начало 50-х – один из плодотворных периодов в творчестве Пуссена: он написал картины "Элиазар и Ревекка", "Пейзаж с Диогеном", "Пейзаж с большой дорогой", "Суд Соломона", "Экстаз св. Павла", "Аркадские пастухи", второй автопортрет. В последний период творчества (1650–1665) Пуссен все чаще обращался к пейзажу, герои его были связаны с литературными, мифологическими сюжетами: "Пейзаж с Полифемом" (Москва, ГМИИ им. А.С. Пушкина). Летом 1660 он создает серию пейзажей "Четыре времени года" с библейскими сценами, символизирующими историю мира и человечества: "Весна", "Лето", "Осень", "Зима". Пейзажи Пуссена многоплановы, чередование планов подчеркивалось полосами света и тени, иллюзия простора и глубины придавала им эпическую мощь и величие. Как и в исторических картинах, главные герои, как правило, расположены на переднем плане и воспринимаются как неотделимая часть пейзажа. Последнее, незавершенное полотно мастера – "Аполлон и Дафна" (1664). 19 ноября 1665 Пуссен скончался. Значение творчества Пуссена для истории живописи огромно. Французские художники и до него были традиционно знакомы с искусством Италии эпохи Возрождения. Но они вдохновлялись произведениями мастеров итальянского маньеризма, барокко, караваджизма. Пуссен был первым французским живописцем, который воспринял традицию классического стиля Леонардо да Винчи и Рафаэля. Ясность, постоянство и упорядоченность изобразительных приемов Пуссена, идейная и моральная направленность его искусства позже сделало его творчество эталоном для Академии живописи и скульптуры Франции, которая занялась выработкой эстетических норм, формальных канонов и общеобязательных правил художественного творчества.

Бурбоны

Бурбоны (Bourbon) - старый французский род, который, благодаря своему родству с королевским домом Капетингов, занимал долгое время французский и другие престолы. Название свое ведет от замка Б. в прежней провинции Бурбоннэ. Первый сеньор этого рода, упоминаемый в истории, был Адемар, основавший 921 г. приорство Сувиньи, в Бурбоннэ. Его четвертый преемник, Аршамбо I, изменил название родового замка, присвокупив к нему свое имя, вследствие чего получилось Bourbon l'Archambault. При его наследниках владения Б. значительно увеличилисьтак что уже Аршамбо VII мог получить руку Агнесы Савойской, что сделало его шурином Людовика Толстого. Его сын Аршамбо VIII имел лишь одну дочь Маго, и владения его, поэтому, перешли после долгого спора в 1197 г. к Гюи де Дампиeppy, ее второму мужу. Сын их, Аршамбо IX, был настолько могуществен, что графиня Бланка Шампанская сделала его пожизненным протектором своего графства, а король Филипп Август возвел его в коннетабли Оверни. - Аршамбо Х оставил двух дочерей, Маго и Агнесу, которые обе вышли замуж за членов Бургундского дома. Только вторая из них оставила наследницу в лице Беатрисы, вышедшей в 1272 году замуж за Роберта, шестого сына Людовика Святого, короля французского. Соединившись таким образом узами родства с королевским домом Капетингов, Бурбоны, как побочная ветвь этого рода, приобрели, после смерти последнего мужского потомка другой ветви, Валуа, законные права на французский престол. Сын Беатрисы и Роберта, Людовик I Хромой, наследовал от отца графство Клермон. Карл Красивый в 1327 г. сделал его герцогом. Старший сын его, Петр I, второй герцог Бурбон, был убит в битве при Пуатье, где он собственным телом прикрыл и этим спас короля Иоанна. Его сын и наследник, Людовик II, называемый Добрым, должен был в качестве заложника последовать вместе с пленным королем в Англию и вернулся во Францию только после мира, заключенного в Бретиньи в 1360 году. После смерти Карла V (1380) Людовик,. вместе с 3 другими королевскими принцами, избран был в опекуны юного Карла VI. В 1391 г. он предпринял на 80 судах морскую экспедицию против разбойничьих государств на североафриканском берегу, Иоанн I, четвертый герцог Б., отличавшийся рыцарски изысканным обращением, в битве при Азенкуре был взят в плен и увезен в Англию, где и умер. Карл I, герцог Б., принимал деятельное участие в заключении Аррасского мира, затем несколько раз восставал против Карла VII. Иоанн II, герцог Б., по прозванию Добрый, сражавшийся с англичанами в 1450 году при Форминьи и в 1453 г. при Кастильоне, умер бездетным; ему наследовал брат Карл II, кардинал и архиепископ лионский, который умер спустя год, после чего все имущества и владения главной ветви Б. перешли к боковой линии Бурбон-Бож„ (B.- Beaujeu), а именно к Петру, графу Бож„. Последний, любимец и личный друг Людовика XI, женился на его дочери Анне, и был во время малолетства Карла VIII одним из регентов Франции. Он был восьмым герцогом Бурбонов, хотя более известен под именем sire de Beaujeu. Права его дочери Сюзанны на наследство стали однако оспариваться Шарлем Бурбоном, знаменитым коннетаблем. Желая помирить обе стороны, Людовик XII соединил их браком, после чего Шарль сделался девятым герцогом Б. За то, что он вступил в союз с императором Карлом V против Франции, самостоятельность герцогства Б. была в 1523 году уничтожена, и оно было включено в состав государства.
Из различных боковых линий этого же рода, после изгнания коннетабля, особое значение приобрела линия Вандом (Vendome). Она ведет начало от Якова Б., графа де ла Марш, второго сына Людовика Хромого, и при посредстве брака Антона Б., герцога Вандом, с Жанной д'Альбрэ достигла сперва наваррского престола, а затем, после смерти последнего представителя дома Валуа, заняла французский престол, в лице Генриха IV, и наконец чрез брак и счастливые войны - престол испанский и неаполитанский. Из других боковых линий можно назвать еще Монпансье, Конде, Конти и Суассон. Только отдельные члены этих линий носили фамилию Б.; таков, напр., кардинал Шарль де Б., который, под именем Шарль X, был выставлен католической лигой, как кандидат на французский престол. Династия Б. на французском престоле начинается с Генриха IV сына Антона, герцога Вандом и короля наваррского, который после умерщвления в 1589 г. Генриха III, последнего Капетинга из дома Валуа, сделался согласно Салийскому закону о престолонаследии прямым наследником французского престола. От своей второй жены, Марии Медичи, Генрих IV имел пятерых детей в том числе Людовика XIII наследовавшего ему в 1610 году Гастона, герцога Орлеанского, умершего без мужского потомства; из числа трех дочерей Генриха - Генриетта Мария вышла замуж за Карла I Английского. Людовик XIII, женатый на Анне Австрийской, дочери Филиппа III Испанского, оставил двух сыновей: Людовика XIV, и Филиппа, который получил титул герцога Орлеанского и сделался родоначальником младшей Бурбонской династии. Сын Людовика XIV от брака с Марией-Терезией Австрийской, дочерью Филиппа IV, дофин Луи, по прозванию Monsieur, умер уже в 1711 году, оставив от брака с Марией-Анной Баварской трех сыновей: 1) Людовика, герцога Бургундского; 2) Филиппа, герцога Анжуйского, впосдедствии (с 1700 г. ) короля Испании, и 3) Шарля, герцога Беррийского. Герцог Людовик Бургундский умер уже в 1712 г.; жена его, МарияАделаида Савойская, родила 3-х сыновей, из которых двое умерли в раннем детстве, а оставшийся в живых сделался в 1715 г. наследником Людовика XIV, под именем Людовика XV . Последний имел от Марии Лещинской, дочери низложенного польского короля Станислава, сына дофина Луи, женившегося на Марии-Жозефине Саксонской и умершего в 1765 году, оставив 3-х сыновей: 1) Людовика XVI наследовавшего в 1774 году своему деду, Людовику XV; 2) Луи-Станислава-Ксавье, графа Прованского, который в 1814 году занял французский престол под именем Людовика XVIII ШарляФилиппа, графа Артуа, наследовавшего только что названному брату под именем Карла Х. От жены Людовика XVI, Марии Антуанетты Австрийской, родились: 1) дофин Луи, умерший в 1789 г.; 2) Луи, называемый Людовиком XVII и умерший в 1795 году, в 3) Мария - Терезия-Шарлотта, называемая Madame royale, впоследствии герцогиня Ангулемская умершая в 1851 году. Людовик XVIII не имел детей, Карл же Х оставил двух сыновей: 1) Луи-Антуана, герцога Ангулемского считавшегося дофином до революции 1830 г. и умершего без потомства в 1844 г., и 2) Шарля Фердинанда, герцога Беррийского убитого 1820 года. От последнего осталось двое детей: 1) Мария-Луиза-Терезия, называемая Mademoiselle d'Artois, вышедшая замуж за герцога Пармского и умершая в 1864 году; 2) Анри-Шарль-Фердинанд-Мария Диедоннэ, герцог Бордосский, впоследствии граф Шамбор сделавшийся представителем старшей ветви Б. Приверженцы называли его Генрихом V, с тех пор как дядя ему уступил свои права на престол. Со смертью его в 1883 году угасла старшая линия Бурбонов.
Орлеанская линия, вступившая на французский престол в 1830 г. и низложенная в 1848 г., ведет свое начало от второго сына Людовика XIII и брата Людовика XIV, герцога Филиппа I Орлеанского ум. в 1701 г. Он оставил от второго брака с Елизаветой-Шарлоттой Пфальцской, Филиппа II герцога Орлеанского, регента Франции во время несовершеннолетия Людовика XV. Сын последнего Луи-Филипп, герцог Орлеанский, ќ 1752 г., оставил сына. тоже Луи Филиппа, герцога Орлеанского, умершего в 1785 г. Его сын Луи-Жозеф-Филипп, герцог Орлеанский прозванный Эгалите, погиб в 1793 г. на эшафоте. Старший сын его Людовик-Филипп носивший при жизни отца титул герцога Шартрского, а затем - герцога Орлеанского, с 1830 по 1848 г. был королем Франции и ум. 1850 г.
Испанская линия. Людовик XIV посадил в 1700 году своего внука Филиппа, герцога Анжуйского, на испанский престол, и тот под именем Филиппа V положил начало испанской Бурбонской династии. Ему наследовал сын его Фердинанд, умерший бездетным; потом царствовали Карл III, брат Фердинанда, и Карл IV, сын Карла III, низвергнутый Наполеоном. Старший сын Карла IV, после падения империи, вступил на испанский престол под именем Фердинанда VII; а второй сын, дон Карлос, долгое время был претендентом на испанскую корону. После смерти Фердинанда VII остались две дочери: 1) Изабелла-Мария-Луиза, которая, вступив на испанский престол под именем Изабеллы II, принуждена была в 1868 г. от него отказаться; сын ее, Альфонс, занял вновь престол в 1875 г., под именем Альфонса XII; а после его смерти, последовавшей в 1885 г., наследовал ныне царствующий 5 летний сын его Альфонс XIII. 2) Луиза-Мария-Фердинанда, супруга герцога Антона Монпансье.
Неаполитанская линия. Вследствие войны за Испанское наследство, королевство Обеих Сицилий перешло от Филиппа V испанского к императору Карлу VI Габсбургу. После Венского мира младший сын Филиппа V, дон Карлос, в 1735 году стал королем Обеих Сицилий под именем Карла III. Когда последний должен был наследовать брату своему Фердинанду VI на испанском престоле, он предоставил корону Неаполя и Сицилии своему третьему сыну, названному Фердинандом IV, с условием, что эта корона не должна впредь соединиться с короной Испании. В 1806 г. Фердинанд IV должен был бежать из Неаполя, но после падения Наполеона опять сделался королем Обеих Сицилий под именем Фердинанда и. Ему наследовал сын Франциск I, оставивший престол своему сыну Фердинанду II которому наследовал сын его под именем Франциска II. Франциск II в 1860 г. лишился престола, и владения его перешли к новому Итальянскому королевству.
Герцогства Парма и Пиаченца были отданы Австрией по Аахенскому миру 1748 г. младшему сыну Филиппа V, дон Филиппу, с тем однако условием, что, в случае неимения мужского потомства, или если таковое заиметь престол обеих Сицилий или испанский, оба герцогства переходят обратно к Австрии. Филиппу наследовал в 1765 г. сын его Фердинанд и. Сын последнего, Людовик, получил в 1802 г. Тоскану с титулом короля Этрурии; ему наследовал сын его Карл-Людвиг-Фердинанд, вскоре, однако, вынужденный отказаться от престола (Этрурия перешла к Франции). По Венскому конгрессу Парма и Пиаченца перешли к супруге Наполеона Марии-Луизе, а пармской Бурбонской линии было дано взамен герцогство Лукка. Поеле смерти МарииЛуизы (1847 г.) Парма и Пиаченца перешли вновь к линии Б., которая, со своей стороны, еще раньше возвратила герцогство Лукку Тоскане. Представителем ее в это время был Карл III, умерщвленный в 1854 г. От его брака с дочерью герцога Беррийского осталось 4-ро детей, из которых старший, Роберт-Карл-Людовик-Мария, наследовал отцу, причем управление государством перешло к матери-регентше. Волнения 1859 г. заставили его сложить корону.