РОГИР ВАН ДЕР ВЕЙДЕН родился в Турнэ. Нидерландский живописец, один из крупнейших мастеров раннего нидерландского Возрождения. Был чрезвычайно популярен как у себя на родине, так и за рубежом. Руководил большой мастерской в Брюсселе, был удостоен звания городского живописца. Главный мотив творчества Рогира ван дер Вейдена — произведения религиозного содержания. Исполнил большое количество алтарных композиций (одиночные алтари, алтарные диптихи, триптихи и полиптихи) для монастырей, церквей и соборов в Нидерландах, Испании, Германии, Франции. Известен как выдающийся портретист. Помимо индивидуальных портретов, создавал портретные диптихи, в левой части которых изображалась мадонна с младенцем, в правой — полуфигура заказчика.
Показаны сообщения с ярлыком художники. Показать все сообщения
Показаны сообщения с ярлыком художники. Показать все сообщения
Rogier van der Weyden (1399/1400 - 1464)
РОГИР ВАН ДЕР ВЕЙДЕН родился в Турнэ. Нидерландский живописец, один из крупнейших мастеров раннего нидерландского Возрождения. Был чрезвычайно популярен как у себя на родине, так и за рубежом. Руководил большой мастерской в Брюсселе, был удостоен звания городского живописца. Главный мотив творчества Рогира ван дер Вейдена — произведения религиозного содержания. Исполнил большое количество алтарных композиций (одиночные алтари, алтарные диптихи, триптихи и полиптихи) для монастырей, церквей и соборов в Нидерландах, Испании, Германии, Франции. Известен как выдающийся портретист. Помимо индивидуальных портретов, создавал портретные диптихи, в левой части которых изображалась мадонна с младенцем, в правой — полуфигура заказчика.
Hoogstraten, Samuel van (1627–1678)
ХОГСТРАТЕН, САМУЭЛ ВАН (Hoogstraten, Samuel van) (1627–1678), голландский художник, ученик Рембрандта. Отказавшись от драматического стиля своего учителя, он увлекся иллюзионистическим воссозданием реальных предметов и пространства в технике живописи. Хогстратен изготовлял т.н. «волшебные ящики» – коробки с нарисованным внутри на их стенках интерьером голландского дома, с его укромными уголками, альковами и анфиладами комнат, видимых в дверные проемы. Один из таких ящиков находится в Лондонской национальной галерее.Хогстратен родился в Дордрехте 2 августа 1627. Вначале он учился у своего отца, Дирка Хогстратена, а затем работал в мастерской Рембрандта и писал картины на библейские сюжеты, жанровые сцены, портреты и натюрморты. В начале 1650-х годов Хогстратен побывал в Вене и Риме, познакомился с искусством Ренессанса; его особенно заинтересовали сложные пространственные построения и иллюзионистические эффекты, использованные в произведениях итальянских мастеров. После этого он стал писать интерьеры – жанр, в котором работали Фабрициус, де Хоох и Вермер. Вскоре Хогстратен был назначен на пост начальника монетного двора в Дордрехте. Умер Хогстратен в Дордрехте 19 октября 1678.
На творчество Хогстратена и других голландских художников первой половины 17 в. оказало значительное влияние изобретение и усовершенствование разнообразных оптических приборов, таких, как камера обскура и телескоп. Как и эти инструменты, «волшебные ящики» являются оптическими приспособлениями, смысл которых заключается в организации самого процесса разглядывания. Зритель, смотрящий через одно из двух отверстий в боковых стенках ящика, видит иллюзорные колоннады, сцены домашнего быта, садик в окне и т.п. Картины Хогстратена, например Вид коридора (Дерхэм-Парк, Англия), так же, как и «волшебные ящики», парадоксальным образом вмещают в себя огромный реальный мир, написанный кистью художника.
Martin Johnson Heade
Martin Johnson Heade - американский художник второй половины 19 века на сегодня стал моден благодаря своим ярким работам, посвященным экзотической флоре и очаровательным колибри, кто не знает его гиганские магнолии и сексуальные орхидеи, а мне нравятся его тонкие пейзажи. Они просто переполнены печалью и одиночеством. Я не знакома с биографией художника, я лишь сужу по его картинам.
Jan van Goyen (1596-1656)
Другие работы художника (ссылка)Ян ван Гойен первым из голландских пейзажистов понял, что именно воздух придает земле, раскинувшейся под небесным сводом, мрачную красоту. Он избегал ярких красок, и ценители его искусства позже полагали, что приглушенные тона на его картинах появились из-за того, что краски выцвели на солнце. Однако спокойная палитра, отсутствие цветовых контрастов были неотъемлемыми чертами манеры живописца.
Юдифь глазами художников Возрождения
ЮДИФЬ, (Иудифь) в ветхозаветной апокрифической традиции благочестивая вдова, спасающая свой город от нашествия ассирийцев; главный персонаж Книги Юдифи. Когда полководец ассирийского царя Навуходоносора Олоферн осаждает город Иудеи Ветилуй и в городе иссякают запасы воды, прекрасная Юдифь, надев свои лучшие одежды и захватив с собой провизию и служанку, выходит из города и направляется во вражеский стан. Там она предстаёт пред изумлённым ее красотой Олоферном, которому говорит, что пришла помочь ему овладеть впавшим в грех городом, указав ему момент, когда город будет передан богом в руки Олоферна. Полководец оказывает Юдифь прекрасный приём, и она остается в его стане, питаясь принесённой с собой едой и по ночам выходя в долину для омовения и молитвы. На четвёртый день Олоферн устраивает пир, на который приглашает Юдифь. Когда же они остаются одни в шатре и опьяневший Олоферн, мечтавший овладеть Юдифь, падает на свое ложе, Юдифь его же мечом отрубает ему голову и кладёт в корзину со съестными припасами. В полночь она по обыкновению выходит из стана и направляется в свой город. Голову Олоферна выставляют на городской стене. Утром в стане ассирийцев происходит замешательство, и ополчение города гонит вражеское войско до Дамаска.
Antonello da Messina (1430 – 1479)
Антонелло да-Мессина, собственно Антонелло д'Антонио - живописец, родился в начале XV столетия. Свое художественное образование получил в Риме, но первоначальная его деятельность принадлежит Сицилии, его родине. Около 1473 г. Антонелло поселился в Венеции; предание гласит, что он впервые познакомил художников Венецианской школы с масляными красками, которые он, будто бы, изучил у Ян-ван-Эйка. Но на самом деле во второй половине XV столетия это искусство получило в Венеции уже всеобщее распространение, тогда как большинство других итальянских школ и в начале XVI столетия оставалось еще при безжизненной технике водяных красок. Умер в Венеции в 1493 году. Его картины составляют большую редкость; значительная часть их хранится в Венецианской академии, в Лондонской национальной галерее и в Берлине; в Вене находится его "Спаситель в гробу", в Мессине же - церковные картины. Вообще же вся жизнь и деятельность Антонелло, так и вопрос о подлинности большинства приписываемых ему картин, представляют много темного.
Hendrick Avercamp (1585-1634)
Зимой на канале, 1605-1610
Зимний городской пейзаж, 1607-1610Хендрик Аверкамп (link)
нидерландский художник, мастер зимнего пейзажа.
Родился в Амстердаме 25 января 1585. Вскоре семья вернулась в Кампен (провинция Оверэйссел), где его отец содержал аптеку. Был от рождения немым – отсюда его прозвище (Stomme van Campen, «немой из Кампена»). Учился у П.Исакса в Амстердаме. В 1613 совершил поездку в Италию. Испытал большое влияние фламандского маньеристического пейзажа (Г. ван Конинксло, Д.Винкбонс).
Специализировался на зимнем пейзаже, став известнейшим живописцем этой темы во всем европейском искусстве. Если колорит его ранних вещей (Катание на коньках, Государственный музей изобразительных искусств имени А.С.Пушкина, Москва) еще несколько пестроват, то в зрелом творчестве Аверкамп, сохраняя дробность деталей, достигал убедительного цветовоздушного единства пространства, размечая его тонкими градациями морозной дымки (Развлечения на льду, Маурицхейс, Гаага, середина 1610-х годов). Органично сочетал пейзаж с жанром, изображая досуги горожан в виде мелких живых сценок.
Умер Аверкамп в Кампене 15 мая 1634.
Виллем Клас Хеда. (Willem Claesz Heda) 1594-1680/82
Другие работы художника (ссылка)
Голландия в XVII веке была одной из наиболее процветающих стран Европы. Добившись в результате победоносной революции независимости от иноземного феодального гнета, она стала могущественной морской державой. В города Нидерландов стекались богатства со всего известного тогда света. И хотя благосостояние затронуло лишь верхушку общества, дух покойного довольства жизнью царил в уютных, чисто прибранных домах бюргеров Амстердама и Гарлема, Дельфта и Гааги. Не только богачи, но и зажиточные ремесленники охотно украшали стены своего жилья картинами. Искусство живописи пользовалось в стране самым широким спросом. При этом художники в небольших по размерам полотнах (ведь они были предназначены не для дворцовых зал, а для комнат частного дома особенно охотно изображали то, что окружало их соотечественников в повседневной жизни: это были незамысловатые сценки городского быта, пейзажи родных мест и, конечно, портреты. Появился в это время в Голландии и самостоятельный жанр натюрморта, которого прежде европейская живопись не знала.Среди художников Голландии в это время широко утвердилась специализация: одни писали жанровые картинки, другие — морские пейзажи, третьи — виды местности, четвертые — портреты, пятые — изображения животных и т. д. Были и мастера, специализировавшиеся на натюрмортах.Одним из наиболее крупных был Биллем Клас Хеда, работавший в Гарлеме. Специальностью Хеды был не вообще натюрморт; он писал так называемые «Завтраки»: на небольшом столе он ставил разную утварь — блюда, бокалы, вазы, ножи и ложечки, клал аппетитную снедь — лоснящийся жиром окорок, румяную булочку, пирог с хрустящей корочкой, полуочищенный лимон; в бокал наливал вина. Все это непринужденно, будто случайно, расставлено по столу, покрытому небрежно накинутой белой скатертью. Кажется, только что ко всем этим яствам прикасался человек: виден надрез на соблазнительно сочной ветчине; надломлена корочка пирога, свисает со стола кожа спирально очищенного лимона. Изображенные предметы не расставлены демонстративно, как «на параде». Они будто еще несут на себе тепло живого человеческого присутствия. Все здесь предельно естественно, что придает картине ощущение особой интимности. Строго говоря, в композиции Хеды нет ничего, кроме тщательно, можно сказать, иллюзорно воспроизведенных вещей. Но картина не производит впечатления мертвой протокольности. И дело не только в том, что мастер выдержал все полотно в очень красивом сочетании золотистых, зеленоватых, притушено теплых тонов, ласкающих глаз своей прозрачной ясностью. При кажущейся случайности натюрморт Хеды продуман и проработан с величайшей тонкостью. Художник заставляет нас любоваться живым разнообразием формы, цвета, фактуры «встретившихся» здесь предметов. Он умеет незаметно увлечь бесконечным богатством зримого мира, раскрытым в этом маленьком, уютном его уголке. Мы не просто видим изображенное, мы наслаждаемся видимым. Рядом с холодным поблескиванием серебра — прозрачная хрупкость стекла; на белом полотне скатерти ложатся рефлексы от желтой шкурки лимона. Перламутр и серебро, мягкий хлеб и твердая поверхность блюда — можно бесконечно рассматривать этот безмолвный диалог вещей. Здесь целая музыка форм: подле тяжеловесного пузатого бокала на толстой подставке — гибкие, подобранные Дюрмы восточного кувшина с кокетливо изогнутой ручкой и задорным носиком. И тут же стрелой поднимающаяся вверх тонкая рюмка. Можно находить в картине все новые контрасты и созвучия, погружаясь в этот своеобразный мир неодушевленных предметов, будто наделенных некой потайной жизнью. В русском языке жанр, о котором идет у нас речь, называется «натюрморт», что в переводе с французского означает «мертвая натура». К картине Хеды этот буквальный смысл явно не подходит. Не мертвой бездушностью, но своеобразной одушевленностью, напряженным внутренним ритмом «беседующих» между собою предметов пронизана эта вещь.И не случайно у голландцев жанр, в котором работали Хеда и его сотоварищи по специальности, назывался не «мертвой натурой», но «тихой жизнью» — «still leven». И в самом деле, в полотне мастера пленяет не натуральность изображения предметов, не искусность живописца в передаче формы, цвета, фактуры каждой мелочи самой по себе, но то живое и искреннее наслаждение, с которым здесь раскрывается красота предметного мира.Скоро мещанская проза погубит это поэтическое жизнеутверждение. Но пока оно торжествует во многих, самых разнообразных проявлениях, в том числе и в образах «тихой жизни» голландских натюрмортистов.
Франс Снейдерс (Franz Snyders) 1579—1657
Натюрморт с крабом и фруктамиХолст, масло. Картинная галерея, Берлин-Далем
Биография
Картины
Франса Снейдерса называют «Рубенсом натюрморта», настолько ярок его вклад в традицию этого жанра фламандской живописи. В знаменитой серии «лавок» — «Рыбная лавка», «Фруктовая лавка», «Натюрморт с лебедем» (1613— 1620 гг.) и другие полотна — художник изобразил столы, переполненные всевозможной снедью, чаше всего дичью или рыбой. Трофеи охотников и рыболовов неисчислимы и разнообразны: здесь и павлин, и тюлень, и черепаха. Казалось бы, груды мёртвых тушек должны создавать гнетущее настроение, но Снейдерс всеми силами старается этого избежать. Располагая дары природы в неожиданных сочетаниях и при резком освещении, показывая многообразие фактур и красок (серебристая рыбья чешуя, упругое пёстрое оперение птицы, мягкий мех зверей), художник напоминает не о смерти, а об отшумевшей жизни. Не следует слишком доверять этой картине изобилия — реальный быт того времени был значительно более скромным. Перед зрителем воплощение духа старой доброй Фландрии, любви её народа к земным дарам и простодушной мечты о благодатной Стране бездельников, где жареные куропатки влетают в рот всем желающим.
Хейсюм (Huysum) Ян ван 1682-1749
Галерея (ссылка)О символике цветов в классическом искусстве (ссылка)
Хейсюм (Huysum) Ян ван (1682-1749) - амстердамский живописец конца XVII в. Специализировался в изображении цветов.
Для рисования цветов с натуры Ян ван Хейсум вынужден был каждое лето проводить в Харлеме, который тогда, как и теперь, был центром голландского цветоводства. Художнику также приходилось ждать смены сезонов, чтобы написать желаемый цветок. В одном из писем он объяснял заказчику, что не сможет закончить натюрморт, включающий желтую розу, пока она не зацветет следующей весной. Благодаря этому сами натюрморты становились своеобразной цветочной коллекцией.
Rachel Ruysch (June 3, 1664 — August 12, 1750)
Еще её работы (ссылка)Биография (ссылка)
в Голландии ее называли самой прославленной женщиной-художником пишущей натюрморты с цветами конца17 и 18 веков.
Spaendonck Cornelius van (1756-1840)
Cornelis van Spaendonck was born in the Dutch city of Tilburg, but by the age of seventeen, after completing an apprenticeship in Antwerp, he followed his older brother Gerard, also a gifted still life artist, to Paris. Like his older brother, who went on to become professor of flower painting at the Jardin des Plantes in Paris and a major contributor to the royal collection of botanical watercolors, Cornelis van Spaendonck went on to a long and celebrated career in France. In 1779 he was already exhibiting successfully and ten years later he was accepted as a member of the Académie des Beaux Arts. During that same period he served as a designer and as director of the prestigious Sèvres porcelain works. Van Spaendonck's status and prosperity were undisturbed by the political upheavals which took place during his long life, and he remained an acclaimed flower painter well into the nineteenth century. Cornelis and his brother Gerard retained quite distinctive styles throughout their careers. Cornelis used a softer touch in his works, which tend to be more romantic and fanciful than those of his more literal-minded brother. This atmospheric still life, with its lush cornucopia of flowers spilling over the canvas, demonstrates those qualities, as well as the technical virtuosity and finish for which Cornelis became famous. The flowers include tulips, roses, morning glories and many others, overflowing a vase that rests on a marble plinth, next to a bird's nest. In a subtle but characteristically brilliant touch, the artist shows the flowers reflected in the smooth convex surface of the vase. In the background, an aloe plant, veiled by shadow, rests upon a tall pedestal at left, while at right the setting opens up to an evocative view of the sky. This is a masterwork by this noted artist.
Мартин ван Хемскерк (Maerten van Heemskerck) 1498-1574
Семейный портрет. Фрагмент. Ок. 1530. Государственные музеи, Кассель.
Галерея (ссылка)
В XVI веке в Нидерландах с развитием промышленности и торговли усилились и культурные связи, в том числе и с Италией. Именно в эту пору в нидерландском изобразительном искусстве стало очень влиятельным итальянизирующее эклектическое течение - "романизм". Романисты стремились соединить художественные достижения итальянского Высокого Возрождения с нидерландской живописной традицией. Наряду с наследием Возрождения сильное влияние на романистов оказывало современное им искусство итальянского маньеризма. В Северных Нидерландах крупнейшим представителем романизма был Ян ван Скорем, внесший в нидерландскую живопись свежесть красок, богатство оттенков, умелую передачу солнечного света и атмосферы. Верным учеником и последователем Скореля явился Мартин ван Хемскерк (1498-1574). Свою фамилию этот художник получил от места своего рождения - поселка Хемскерк близ Харлема. Он учился сначала в Дельфте, а затем в Харлеме в мастерской Скореля.
Хемскерк был прекрасным портретистом. Об этом красноречиво свидетельствуют, в частности, парные портреты, изображающие Анну Кодде за прялкой и ее супруга Питера Биккера (1529). Они говорят о прекрасном чувстве целого, о глубоком понимании традиции нидерландского искусства. Не менее интересен "Семейный портрет".
В 1532 году Хемскерк, будучи уже зрелым мастером, на длительное время уехал в Италию. Пребывание в Италии стало поворотным пунктом в биографии Хемскерка. Здесь он тщательно изучал античные памятники архитектуры и скульптуры, увлекся творчеством Микеланджело и маньеристами. Весьма показательна для романизма Хемскерка этой поры его картина "Св. Лука, рисующий богоматерь" (1532). Художник изображает евангелиста Луку среди античных статуй.
Когда в 1535 году Хемскерк возвратился в Харлем, он уже совершенно иначе, чем прежде, понимал искусство живописи. Свои большие композиции на религиозные темы художник начал строить намеренно усложнение, реалистичность написания отдельных частей полотен стала подчиняться у него условной трактовке сюжета в целом. Жесты и позы приобрели в ряде произведений Хемскерка чисто зрелищную, театрализованную эффектность ("Распятие", 1543, Эрмитаж; "Момус, порицающий богов", 1561, и другие). Все это свидетельствовало о влиянии живописи маньеризма, распространявшейся тогда уже во многих странах. В композициях Хемскерка нередки и вымышленные фантастические пейзажи ("Св. Иероним"). Но при всей фантазии, казалось бы, неистощимом разнообразии приемов, временами ощущается чисто рациональный расчет. Свою портретную живопись поздней поры Хемскерк также связывал с пластическими принципами итальянского искусства. Ему казалось, что создать искусство, отвечающее новому мировоззрению, можно только обращаясь к античности.
Интересно графическое наследие Хемскерка, его гравюры и рисунки. До сих пор, например, римские зарисовки Хемскерка являются незаменимыми при изучении старого Рима. Хемскерк был также великолепным мастером натюрморта.
Клуэ Франсуа (François Clouet) 1505-1572
Придворный художник французских королей.
Работы художника (ссылка)
Галерея (ссылка)
Клуэ Франсуа (ок. 1505-1572) - выдающийся представитель французского Возрождения, придворный живописец Франциска I, Франциска II и Карла IX, один из лидеров изобразительного искусства национального Ренессанса.
Родился в Туре между 1505 и 1510 (по другим сведениям, между 1515 и 1520) в семье художника Жана Клуэ (ок. 1480–1540 или 1541); впоследствии их работы часто путали. Как и отец, носил прозвище «Жане». Испытал значительное влияние Г.Гольбейна Младшего. Работал преимущественно в Париже. C 1540 – придворный живописец Франциска I и его преемников, руководил большой мастерской, где его эскизы воплощались в миниатюрах, эмалях и больших декоративных композициях для оформления придворных празднеств. Снимал посмертные маски (Франциска I и других членов дома Валуа).
Был, в первую очередь, замечательным портретистом. Его наследие включает большое число подготовительных рисунков (преимущественно погрудных, исполненных карандашом, иногда чуть подкрашенных сангиной или цветными карандашами), а также ряд живописных портретов, в том числе Карла IX (1561, Художественно-исторический музей, Вена), аптекаря П.Кюта (1562, Лувр, Париж) и Елизаветы Австрийской (1571, там же). Всем этим работам, тщательным по лепке характеров, присущи классически-ренессансное спокойствие и прозрачная духовная ясность художественного строя. Напротив, в его мифологических женских образах, аллегориях и жанровых сюжетах, где портретность завуалирована (Купающаяся женщина, ок. 1571, Национальная галерея, Вашингтон; и др.), нарастают маньеристические черты – эротизм и гротеск.
Таланту Клуэ посвящали восторженные строки такие поэты, как П.де Ронсар и Ж.дю Белле.
Умер Клуэ в Париже 22 сентября 1572.
Родился в Туре между 1505 и 1510 (по другим сведениям, между 1515 и 1520) в семье художника Жана Клуэ (ок. 1480–1540 или 1541); впоследствии их работы часто путали. Как и отец, носил прозвище «Жане». Испытал значительное влияние Г.Гольбейна Младшего. Работал преимущественно в Париже. C 1540 – придворный живописец Франциска I и его преемников, руководил большой мастерской, где его эскизы воплощались в миниатюрах, эмалях и больших декоративных композициях для оформления придворных празднеств. Снимал посмертные маски (Франциска I и других членов дома Валуа).
Был, в первую очередь, замечательным портретистом. Его наследие включает большое число подготовительных рисунков (преимущественно погрудных, исполненных карандашом, иногда чуть подкрашенных сангиной или цветными карандашами), а также ряд живописных портретов, в том числе Карла IX (1561, Художественно-исторический музей, Вена), аптекаря П.Кюта (1562, Лувр, Париж) и Елизаветы Австрийской (1571, там же). Всем этим работам, тщательным по лепке характеров, присущи классически-ренессансное спокойствие и прозрачная духовная ясность художественного строя. Напротив, в его мифологических женских образах, аллегориях и жанровых сюжетах, где портретность завуалирована (Купающаяся женщина, ок. 1571, Национальная галерея, Вашингтон; и др.), нарастают маньеристические черты – эротизм и гротеск.
Таланту Клуэ посвящали восторженные строки такие поэты, как П.де Ронсар и Ж.дю Белле.
Умер Клуэ в Париже 22 сентября 1572.
Паоло Уччелло (Uccello, Paolo)1397—1475
Паоло Уччелло (ccылкa)
Евангелие в живописи (ccылкa)
Галерея
Паоло Уччелло родился приблизительно в 1397 году, скорее всего - во Флоренции. По крайней мере, его отец, цирюльник Доно ди Паоло, был флорентийцем. При крещении мальчик получил имя Паоло ди Доно (Паоло, сын Доно). С какого момента и почему художника стали называть Паоло Уччелло - неизвестно. Любопытную версию происхождения этого имени приводит в «Жизнеописаниях знаменитых живописцев» Джордже Вазари. Он утверждает, что Паоло Уччелло назвали так за его любовь к животным, и прежде всего, к птицам («уччелло» по-итальянски - маленькая птичка). В 1415 году Уччелло вступил во флорентийскую гильдию врачей, аптекарей и... художников. Этот курьез историки искусства объясняют тем, что живописцы в ту пору приготовляли краски из тех же материалов, из которых фармацевты готовили свои лекарства. Другие же искусствоведы склоняются к тому, что медицина и живопись «объединялись по небесному признаку» - ведь покровителем как врачей, так и художников считался святой Лука. Одно объяснение, впрочем, не противоречит другому.Как складывалась жизнь Паоло Уччелло с 1415 по 1425 год, мы не знаем. Но в 1425 году мы обнаруживаем живописца уже в Венеции. Здесь он занимается проектированием мозаик для собора Сан-Марко. К сожалению, единственная мозаика, о которой с уверенностью можно было бы сказать, что она создана по рисункам Уччелло (фигура святого Петра на фасаде собора), не сохранилась. Что касается остальных мозаик, то здесь авторство Уччелло представляется весьма спорным.
Сотворение Адама и земных животныхВ родную Флоренцию Уччелло возвратился не позднее января 1431 года, о чем говорит дата на квитанции об уплате художником налогов. В начале следующего года мастер предложил флорентийским властям свои «услуги» по оформлению кафедрального собора. Власти не сразу доверились ему, а 23 марта 1432 года обратились к своему представителю в Венеции с просьбой собрать для них сведения о Паоло Уччелло. Судя по всему, полученный из Венеции отзыв оказался благоприятным, поскольку в 1436 году живописец приступил к созданию большой фрески в кафедральном соборе. Эта фреска, на которой изображен памятник сэру Джону Хоквуду, английскому рыцарю, сражавшемуся в XIV столетии в рядах флорентийской армии, - первая из дошедших до нас точно документированных работ Уччелло.В 1445-46 годах Уччелло побывал в Падуе. Согласно Вазари, он поехал туда по приглашению своего друга, скульптора Донателло, нашедшего для художника выгодный заказ. Увы, сегодня невозможно отыскать и следов серии фресок, созданной мастером для падуанского дворца Витальяни. Более того, не осталось даже письменных источников, где хоть сколько-нибудь подробно описывались бы эти фрески. О них упоминает лишь Вазари, и то мельком. В 1446 году Уччелло возвратился во Флоренцию и, как следует из заполненной им тогда же налоговой декларации, поселился на виа делла Скала, рядом с церковью Всех Святых. В этом же году он женился, хотя мы не располагаем сведениями о точной дате его венчания (церковные записи были утрачены). В 1453 году жена Уччелло, Томмаза, разрешилась от бремени сыном Донато, а в 1456 году умерла после неудачных родов. Девочка, появившаяся на свет, выжила, и ее нарекли Антонией. Недолгая семейная жизнь художника была, по всей видимости, довольно благополучной. Об этом нам позволяет судить «анекдот», рассказанный Вазари в «Жизнеописаниях знаменитых живописцев». Однажды Уччелло до поздней ночи засиделся над изучением перспективы. Когда, наконец, жена позвала его идти спать, мастер улыбнулся и воскликнул: «Пожалуй, такая перспектива мне нравится больше всего». О своеобразном юморе художника свидетельствует и такая история (ее тоже поведал потомкам Вазари). Работая над фресками для флорентийского монастыря Сан-Миниато аль Монте, Уччелло питался изо дня в день одним только сухим хлебом и козьим сыром - поскольку ничего другого скупой настоятель монастыря не предлагал живописцу. Такой рацион вскоре надоел ему, и он ушел из монастыря, оставив фрески недописанными.
Установление Святого ПричастияНастоятель послал за художником монахов, чтобы они вернули его. Уччелло, однако, отказался возвращаться в монастырь, сказав, что настолько пропитался сыром, что боится, как бы у него не склеились внутренности. Монахи расхохотались и, вернувшись к настоятелю, объяснили ему суть недоразумения. Через какое-то время Уччелло продолжил работу над фресками, но кормили его теперь не в пример разнообразнее прежнего. Наиболее значительной из поздних работ Паоло Уччелло представляется серия из трех больших панелей, где изображена битва при Сан-Романо (в этой битве, произошедшей в 1432 году, Флоренция одержала победу над соседней Сиеной). Впервые «Битва при Сан-Романо» упоминается в описи имущества влиятельного семейства Медичи в 1492 году. Заказана же она была, по всей видимости, герцогом Козимо I Медичи, являвшимся товарищем флорентийского полководца, который руководил сражением при Сан-Романо. Искусствоведы считают, что Уччелло создал все три панели в 1450-е годы, хотя иные историки искусства оспаривают эту дату, как и утверждение, что «Битва при Сан-Романо» изначально предназначалась для дворца Медичи. Судя по всему, алтарный образ для церкви Тела Христова стал последней работой Паоло Уччелло. Со слов Джордже Вазари мы знаем о том, что мастер провел свои последние годы «в бедности и одиночестве, закрывшись у себя в доме и с головой уйдя в изучение перспективы». Однако 11 ноября 1475 года Уччелло написал завещание, из которого следует, что живописец был вовсе не так беден, как сообщает Вазари. Спустя месяц, 10 декабря, Паоло Уччелло скончался в больнице. В одном из источников XVI века утверждается, что в это время живописцу исполнилось 78 лет. Тело художника похоронили рядом с прахом его отца, во флорентийской церкви Святого Духа.
Сотворение Адама и земных животныхВ родную Флоренцию Уччелло возвратился не позднее января 1431 года, о чем говорит дата на квитанции об уплате художником налогов. В начале следующего года мастер предложил флорентийским властям свои «услуги» по оформлению кафедрального собора. Власти не сразу доверились ему, а 23 марта 1432 года обратились к своему представителю в Венеции с просьбой собрать для них сведения о Паоло Уччелло. Судя по всему, полученный из Венеции отзыв оказался благоприятным, поскольку в 1436 году живописец приступил к созданию большой фрески в кафедральном соборе. Эта фреска, на которой изображен памятник сэру Джону Хоквуду, английскому рыцарю, сражавшемуся в XIV столетии в рядах флорентийской армии, - первая из дошедших до нас точно документированных работ Уччелло.В 1445-46 годах Уччелло побывал в Падуе. Согласно Вазари, он поехал туда по приглашению своего друга, скульптора Донателло, нашедшего для художника выгодный заказ. Увы, сегодня невозможно отыскать и следов серии фресок, созданной мастером для падуанского дворца Витальяни. Более того, не осталось даже письменных источников, где хоть сколько-нибудь подробно описывались бы эти фрески. О них упоминает лишь Вазари, и то мельком. В 1446 году Уччелло возвратился во Флоренцию и, как следует из заполненной им тогда же налоговой декларации, поселился на виа делла Скала, рядом с церковью Всех Святых. В этом же году он женился, хотя мы не располагаем сведениями о точной дате его венчания (церковные записи были утрачены). В 1453 году жена Уччелло, Томмаза, разрешилась от бремени сыном Донато, а в 1456 году умерла после неудачных родов. Девочка, появившаяся на свет, выжила, и ее нарекли Антонией. Недолгая семейная жизнь художника была, по всей видимости, довольно благополучной. Об этом нам позволяет судить «анекдот», рассказанный Вазари в «Жизнеописаниях знаменитых живописцев». Однажды Уччелло до поздней ночи засиделся над изучением перспективы. Когда, наконец, жена позвала его идти спать, мастер улыбнулся и воскликнул: «Пожалуй, такая перспектива мне нравится больше всего». О своеобразном юморе художника свидетельствует и такая история (ее тоже поведал потомкам Вазари). Работая над фресками для флорентийского монастыря Сан-Миниато аль Монте, Уччелло питался изо дня в день одним только сухим хлебом и козьим сыром - поскольку ничего другого скупой настоятель монастыря не предлагал живописцу. Такой рацион вскоре надоел ему, и он ушел из монастыря, оставив фрески недописанными.
Установление Святого ПричастияНастоятель послал за художником монахов, чтобы они вернули его. Уччелло, однако, отказался возвращаться в монастырь, сказав, что настолько пропитался сыром, что боится, как бы у него не склеились внутренности. Монахи расхохотались и, вернувшись к настоятелю, объяснили ему суть недоразумения. Через какое-то время Уччелло продолжил работу над фресками, но кормили его теперь не в пример разнообразнее прежнего. Наиболее значительной из поздних работ Паоло Уччелло представляется серия из трех больших панелей, где изображена битва при Сан-Романо (в этой битве, произошедшей в 1432 году, Флоренция одержала победу над соседней Сиеной). Впервые «Битва при Сан-Романо» упоминается в описи имущества влиятельного семейства Медичи в 1492 году. Заказана же она была, по всей видимости, герцогом Козимо I Медичи, являвшимся товарищем флорентийского полководца, который руководил сражением при Сан-Романо. Искусствоведы считают, что Уччелло создал все три панели в 1450-е годы, хотя иные историки искусства оспаривают эту дату, как и утверждение, что «Битва при Сан-Романо» изначально предназначалась для дворца Медичи. Судя по всему, алтарный образ для церкви Тела Христова стал последней работой Паоло Уччелло. Со слов Джордже Вазари мы знаем о том, что мастер провел свои последние годы «в бедности и одиночестве, закрывшись у себя в доме и с головой уйдя в изучение перспективы». Однако 11 ноября 1475 года Уччелло написал завещание, из которого следует, что живописец был вовсе не так беден, как сообщает Вазари. Спустя месяц, 10 декабря, Паоло Уччелло скончался в больнице. В одном из источников XVI века утверждается, что в это время живописцу исполнилось 78 лет. Тело художника похоронили рядом с прахом его отца, во флорентийской церкви Святого Духа.
Джорджоне (Giorgione) 1476–1510
Работы с пояснениями (ссылка)О художнике и его картины (ссылка)
Один из величайших художников Возрождения, Джорджоне родился около 1477 г. в маленьком итальянском городке Кастельфранко. Происхождение его не установлено. Не сохранилось ни писем, ни рукописей художника, неизвестны его суждения об искусстве. Известно только, что в возрасте шестнадцати лет он был учеником знаменитого венецианского мастера Джованни Беллини и находился в его мастерской.Беллини одним из первых итальянских мастеров эпохи Возрождения начал использовать пейзаж для усиления настроения созерцательности, которое разлито в его полотнах. Творчество учителя и сама атмосфера мастерской Беллини повлияли на утончённый, поэтический талант Джорджоне.
Вся жизнь и творчество Джорджоне тесно связаны с гуманистической венецианской культурой середины XV – XVI в. Власть в Венеции в это время находилась в руках патрициата – группы знатных семейств, крепко державших бразды правления. Иностранцам, попадавшим в Венецию, город казался земным раем – так поражали их сказочные богатства "царицы Адриатики". "Венецианцы слишком стремятся пользоваться наслаждениями, они свою землю хотят превратить в сад веселья", – писал иностранец, приехавший в Венецию в 1484 г.
Венецианцы отличались праздничным, радостным мировосприятием. Светское начало в культуре этого города было выражено сильнее, чем где бы то ни было в Италии. Влияние Церкви на политическую и духовную жизнь сводилось к минимуму (закон запрещал лицам духовного звания занимать государственные должности). Венецианская знать в ту пору находилась в самой гуще гуманистического движения. Именно из патрицианской среды Венеции вышло немало выдающихся учёных и философов. Натурфилософские, исторические, естественнонаучные, художественные и музыкальные проблемы были в центре интересов светского общества – при огромном спросе на книги.
Наиболее ярко гуманистические идеи проявились здесь в живописи. Венецианская живопись начала XVI в. носит откровенно светский характер, а уже в конце XV в. вместо икон в Венеции появляются небольшие станковые картины, удовлетворявшие индивидуальный вкус заказчика. Художников интересует теперь не только человек, но и окружающее его пространство, пейзаж. Яркий колорит, насыщенный, праздничный цвет, многокрасочные гармоничные тона превращают картины венецианцев в пиршество для глаз. Известный английский писатель и критик XIX в. Уолтер Патер говорил, что краски в картине венецианского художника "должны первым делом восхищать чувства, восхищать их так же внезапно и чувственно, как осколок венецианского стекла. В этой чувственной радости и заключается истинная цель художника".
Многие венецианские художники были связаны с кружками гуманистов, и те являлись их основными заказчиками. Некоторые картины Джорджоне находились в коллекции Доменико Гримани – патриарха Аквилеи, в доме Джованни Корнаро, брата королевы Кипра, во дворце дожа Леонардо Лоредано. Его "Спящая Венера", "Три философа", "Гроза" украшали знаменитые художественные собрания любителей искусства. Будучи их другом, Джорджоне имел возможность изучать коллекции гуманистов, что, несомненно, отразилось в его творчестве, в особой утончённости и одухотворённости образов, в пристрастии к литературным, светским темам.
Исследователи выделяют в венецианском искусстве начала XVI в. особое "ренессансно-романтическое течение", наиболее глубоким выразителем которого стал Джорджоне. Не случайно великий романтик Байрон превыше всех венецианцев ставил именно Джорджоне, а Гейне в своих "Путевых картинах" написал, что Джорджоне ему много милее, чем Тициан. Романтиков привлекали тонкость, поэтический настрой картин Джорджоне, их безмолвный, но эмоциональный диалог со зрителем, особая музыкальность образов, невиданная доселе в искусстве.
До недавнего времени в искусствоведческой литературе шли споры о наследии Джорджоне, о количестве его подлинных работ. Кто-то считал, что сохранилась только одна бесспорная картина Джорджоне, кто-то приписывал ему около 60 полотен. Большим событием стала находка конца XIX в. – "Записки" венецианского патриция Маркантонио Микиэля, оставившего свидетельства о произведениях венецианских мастеров, которые он видел в общественных местах или собраниях своих друзей. Микиэль назвал дома – Контарини, Веньера, Вендрамина, – где он любовался работами Джорджоне; он и сам стал обладателем одной картины художника. Именно благодаря "Запискам" Микиэля дрезденская "Венера" была "восстановлена" за Джорджоне, хотя до этого её приписывали Тициану.
Выставка "Джорджоне и джорджонески", проходившая в Венеции в 1956 г., внесла некоторую ясность в атрибуцию. К нашему времени большинство исследователей сошлись во мнении, что Джорджоне принадлежит около 20 работ. Среди них такие шедевры, как "Мадонна Кастельфранко" (находится в Кастельфранко), "Юдифь" (Эрмитаж), "Три философа" (Вена), "Гроза" (Венеция), "Спящая Венера" (Дрезден), "Сельский концерт" (Лувр).
Одной из ранних бесспорных картин кисти Джорджоне считается "Мадонна Кастельфранко", находящаяся в соборе Сан Либерале в этом городе. Венецианец Карло Ридольфи, побывавший здесь в 1640 г., сообщал в своих "Записках": "Джорджоне написал для Туцио Костанцо, кондотьера наёмников, образ Мадонны с Младенцем Христом для приходской церкви в Кастельфранко. Справа поместил св. Георгия, в котором изобразил себя, а слева – св. Франциска, в котором запечатлел черты одного из своих братьев и передал некоторые вещи в натуральной манере, показав доблесть рыцаря и сострадание блаженного святого".
Этот необычайный алтарный образ, подобного которому ещё не встречалось в искусстве кватроченто, поскольку персонажи его как бы "вынесены" на лоно природы из интерьера собора, поражает тонко переданным настроением. Светлый, радостный утренний пейзаж, золотистый свет, льющийся из глубины, меланхолическое раздумье, в которое погружены все участники сцены, придают необычайную поэтичность всему. В то же время картина несёт ощущение загадочной недосказанности, характерное для всех последующих творений Джорджоне.
"Юдифь" (1504) долго считалась работой Рафаэля и лишь в начале XX в. была приписана Джорджоне. После реставрации 1971 г., когда был удалён верхний слой лака, густо покрывавшего поверхность картины, зрители могли убедиться в поразительном колористическом богатстве и утончённости живописи Джорджоне. Прозрачные лессировки, тонкие гармоничные сочетания розовых, золотистых и тёмно-коричневых тонов, воздушность далей, тонущих в голубоватой дымке, сочная зелень листвы, контраст между нежными, гибкими очертаниями тела Юдифи и мощным тёмным стволом дерева, тончайшие световые и цветовые рефлексы, превращающие меч, который она держит тонкими изящными пальцами, в сверкающую драгоценность, несоответствие мирного идиллического пейзажа и меланхолического настроения, в которое погружена героиня, трагизму сюжета – всё придаёт картине Джорджоне загадочность.
Это качество отличает и знаменитую картину Джорджоне "Три философа" (1505–1506). На первый взгляд, всё просто и ясно. Выражаясь словами Микиэля, видевшего картину в доме Контарини, на ней изображены "три философа: двое стоящих и один сидящий, который наблюдает солнечные лучи в пейзаже со столь удивительно воспроизведённой пещерой". В то же время сам сюжет картины необычен. Отсутствуют традиционные для искусства XV в. библейско-евангельские образы. И хотя, как показало исследование рентгенограммы картины, первоначально на ней были изображены волхвы, Джорджоне заново переписал полотно, превратив евангельских волхвов в философов и придав работе светский характер. Джорджоне использовал здесь известный античный сюжет: мудрецы разных веков ведут философскую дискуссию.
На небольшой каменистой площадке – три фигуры: старец, сжимающий в руках астрологическую таблицу, человек средних лет в восточном одеянии и сидящий юноша с циркулем, угольником и листом бумаги на коленях. В просвете, образуемом громадной скалой с пещерой и тёмными стволами деревьев, видны уютная долина и вечернее небо с плывущими фиолетовыми облаками.
Трое людей разных возрастов, характеров, темпераментов внешне не связаны друг с другом. Однако настроение вечерней тишины заставляет каждого прислушиваться к голосам природы, и это объединяет их. Человек в картине Джорджоне наслаждается красотой окружающего его мира. Это наслаждение выражает поэтический образ сидящего юноши в белом хитоне и тёмно-зелёном гиматии. Образ настолько индивидуален, что заставляет многих видеть в нём автопортрет художника.
Немалую роль в картине играют композиция и цвет. "Философы" расположились на трёх ступенях скалы, символизируя, по-видимому, три ступени развития философии. Несколько вытянутые вверх фигуры двух пресонажей, мощные вертикальные складки их одеяний усиливают настроение покоя, разлитое в картине. Тёмное обобщённое пятно скалы уравновешивает сдвинутую в правый угол группу философов. Скала с пещерой, занимающей треть пространства, тоже играет значительную роль в композиции. Именно к пещере устремлён пытливый взор юноши, находящегося к ней ближе остальных. Юноша сидит на каменной террасе и как бы слит с землёй.
В древних мистериях пещера – завершённый образ мира. Вспоминается знаменитый отрывок из "Кодекса Арунделя", принадлежащий Леонардо да Винчи: "Томимый страстным желанием, стремясь увидеть изобилие разнообразных и удивительных форм, созданных искусной природой, подошёл я ко входу в большую пещеру. Внезапно овладели мной два чувства: страх и желание – страх перед зловещей, угрожающей пещерой, желание увидеть, не таит ли она каких-нибудь чудес". Это позволяет нам рассмотреть в образе юноши символическое изображение философии и науки эпохи Возрождения.
В творчестве Джорджоне последних лет жизни, в таких картинах, как "Гроза" и "Сельский концерт", появляется особый тип пейзажа – пейзаж настроения.
В инвентаре коллекции Вендрамина "Гроза" (1506) значится как "картина, изображающая цыганку и пастуха в пейзаже с мостом". Окрестности небольшого венецианского городка. Неподвижные воды реки. Ветви деревьев не шелохнутся. Уходящая вдаль панорама зданий. А над ними – синее грозовое небо. На берегу ручья женщина кормит ребёнка. Пастух, опершись на посох, задумчиво смотрит вдаль...
До сих пор неизвестно, как назвал этот сюжет сам Джорджоне. В 1885 г. швейцарский историк Яков Бурхгард, обнаруживший полотно в одной из венецианских коллекций, назвал его "Семья Джорджоне". Однако, когда в 1939 г. была опубликована рентгенограмма "Грозы" и на месте фигуры пастуха выявилась обнажённая женская фигура, название картины пришлось изменить.
Некоторые исследователи видят здесь персонажей древнегреческого мифа об Адрасте и Гипсипиле, героев поэмы Стация "Феб". Другие считают, что это аллегория мужества и милосердия, третьи утверждают, что солдат или пастух на левом берегу речки и женщина с ребёнком на правом принадлежат двум разным мирам – в том смысле, что женщина стала для него видимой лишь в момент блеска молнии...
Однако "Гроза" – не просто иллюстрация к литературному произведению. В ней столько тончайших намёков, нюансов, действующих на воображение зрителя, что она словно превращается в лирическое стихотворение. Задумчивая женщина в неестественно напряжённой позе, современные венецианские здания, обломки колонн и задумчивый юноша, клубящиеся сине-свинцовые тучи, в которых блеснула молния... "Волнение в спокойствии" – так можно определить настроение картины. Эти непривычные сочетания, кстати, часто встречающиеся в творчестве Джорджоне, усиливают поэтичность произведения.
И в этой картине, так же как и в "Трёх философах", символика (обломок колонны в литературе того времени был символом разбитой жизни) и сюжетная канва уступают место темпераменту живописца. В "Грозе" пейзаж становится эмоционально насыщенным, впервые художник передаёт состояние природы. Человеческие фигуры впервые изображаются не "перед пейзажем", как это было в искусстве XV в., а "в самом пейзаже", который становится необычайно пространственным.
Колорит картины ещё более проникновенен, чем в "Трёх философах". Красная куртка пастуха глубокого тёплого тона, выделяющаяся на фоне тёмно-зелёного пейзажа, прозрачная синева реки, призрачная серебристость освещённых молнией зданий и белый платок женщины образуют незабываемый цветовой аккорд.
В начале XVI в. большую популярность в Италии приобрела буколическая поэзия. В 1501 г. в Венеции были изданы "Аркадии" неаполитанского поэта Саннадзаро. Герой его поэтического романа попадает в некую счастливую страну Аркадию, где живёт одной жизнью с пастухами. Любовные страдания поселян, их поэтические состязания, игры, празднества, охоты проходят в романе пёстрой чередой. Под видом пастухов поэт изображает представителей современного ему знатного, образованного общества. Популярны были тогда в Венеции и эклоги Андреа Наваджеро, прославлявшие счастливую жизнь пастухов и пастушек, бродящих по берегам прохладных ручьёв. Эти настроения характерны и для образованной венецианской знати. Её идеал – счастливый человек на лоне прекрасной природы – отчётливо выступает в поздней картине Джорджоне "Сельский концерт". Это полотно заставляет вспомнить встречающееся у Наваджеро поэтическое изображение места отдохновения близ источника, исполненного сладостной свежести в пылающий полдень.
Вспоминаются и слова Вазари о том, что Джорджоне "услаждался игрой на лютне столь усердно и со столь удивительным искусством, что его игра и пение почитались в те времена божественными". Картина Джорджоне отражает музыкальные увлечения художника, она как бы сама проникнута музыкой.
Мерно колышется вода в мраморном водоёме, тонкая прозрачная струя с тихим звоном выливается из хрустального кувшина, который держит прекрасная обнажённая женщина, как бы прислушиваясь к этому плеску, смешанному с далёкими звуками свирелей. Человек в ярко-алой одежде тихо перебирает струны лютни, рядом с ним – пастух и женщина, на мгновение прекратившая игру на свирели. Пастух со стадом скрыт в тени громадного дерева, широким живописным пятном выделяющегося на фоне вечереющего неба.
Здесь нет действия. Есть только созерцание. Настроение особой музыкальности достигнуто с помощью цвета, светотени, ритма линий. Всё насыщено золотистым светом, передающим вибрацию воздуха, атмосферу. Золотисты тела женщин, мрамор водоёма, хрусталь кувшина, лютня, освещённые заходящим солнцем поляны. Плавные, спокойные линии передают ощущение тишины.
Некоторые искусствоведы полагают, что обнажённые женщины – это нимфы, невидимые для остальных участников этой сцены. Прекрасная женщина с кувшином – нимфа источника, женщина с флейтой – нимфа полей (отсюда её приземистость, "приземлённость", расплывчатость, отличающая её от обычных женщин).
Как всегда у Джорджоне, изображение загадочно и допускает множество толкований. Но главным в его творчестве остаются "чудеса живописи", о чём так прочувствованно написал венецианский поэт и историк М. Боскини в своей "Карте плавания по морю живописи" (1660):
Джорджоне, ты первым сумел показать чудеса живописи, и пока не исчезнет мир и живущие в нём люди, о твоих творениях будут говорить вечно. До того как появился ты, все эти художники изображали статуи, по сравнению с тобой, создающим живые фигуры. Душа твоя слилась с красками. Не хочу отрицать, что Леонардо был, так сказать, богом Тосканы; но именно Джорджоне открыл Венеции путь, ведущий к славе и бессмертию.
Эти строки не только демонстрируют гордость автора за своего знаменитого земляка, но и подчёркивают неоценимый вклад, который внёс Джорджоне в историю мировой живописи.
Джорджоне "Спящая Венера" Ок.1510, Дрезденская галерея
Кристус Петрус (Petrus Christus) 1430–1473
КРИСТУС, ПЕТРУС (Christus, Petrus) (до 1430–1472 или 1473), нидерландский художник, известный также под именем Питер Кристофсен.
Галерея
Кристус родился в местечке Барле (Брабант) на границе между современными Бельгией и Голландией. Его самостоятельная художественная деятельность началась в 1444 в Брюгге, возможно, после работы в мастерской Яна ван Эйка. Он оставил после себя много произведений, датированных с 1446 по 1457 и подписанных греческой аббревиатурой от имени Христа – XPI, которую он, по-видимому, использовал как сокращение своего имени. В этих работах ощущается сильное влияние стиля братьев ван Эйк, иногда прямо повторяются созданные ими композиции и мотивы. Порой же Кристус демонстрирует оригинальность и богатую творческую фантазию. Среди наиболее известных произведений художника – Портрет Эдварда Граймстоуна (1446, Лондон, Национальная галерея), Портрет монаха-картезианца (1446, Нью-Йорк, музей Метрополитен), Св. Элигий (1449, Метрополитен, собрание Лемана), Богоматерь с Младенцем (1449), Мадонна со святыми (1457, Франкфурт-на-Майне, Штеделевский художественный институт), Оплакивание (ок. 1460, Брюссель, Королевский музей изящных искусств).
Портрет молодая женщины. 1470. маслом по дереву. Галерея Gemaldegalerie, Берлин. Германия.
Галерея
Кристус родился в местечке Барле (Брабант) на границе между современными Бельгией и Голландией. Его самостоятельная художественная деятельность началась в 1444 в Брюгге, возможно, после работы в мастерской Яна ван Эйка. Он оставил после себя много произведений, датированных с 1446 по 1457 и подписанных греческой аббревиатурой от имени Христа – XPI, которую он, по-видимому, использовал как сокращение своего имени. В этих работах ощущается сильное влияние стиля братьев ван Эйк, иногда прямо повторяются созданные ими композиции и мотивы. Порой же Кристус демонстрирует оригинальность и богатую творческую фантазию. Среди наиболее известных произведений художника – Портрет Эдварда Граймстоуна (1446, Лондон, Национальная галерея), Портрет монаха-картезианца (1446, Нью-Йорк, музей Метрополитен), Св. Элигий (1449, Метрополитен, собрание Лемана), Богоматерь с Младенцем (1449), Мадонна со святыми (1457, Франкфурт-на-Майне, Штеделевский художественный институт), Оплакивание (ок. 1460, Брюссель, Королевский музей изящных искусств).
Портрет молодая женщины. 1470. маслом по дереву. Галерея Gemaldegalerie, Берлин. Германия.
Никола Пуссен (Nicolas Poussin), 1594–1665 гг.
статья о художнике Никола Пуссен (Nicolas Poussin), 1594–1665 гг. · знаменитый французский художник, основатель стиля классицизм. Обращаясь к темам античной мифологии, древней истории, Библии, Пуссен раскрывал темы современной ему эпохи. Своими произведениями он воспитывал совершенную личность, показывая и воспевая примеры высокой морали, гражданской доблести. Франция XVII в. была передовым европейским государством, что обеспечивало ей благоприятные условия для развития национальной культуры, которая стала преемницей Италии эпохи Возрождения. Распространенные в то время взгляды Декарта (1596–1650) повлияли на развитие науки, философии, литературы, искусства. Декарт – математик, естествоиспытатель, творец философского рационализма – оторвал философию от религии и связал ее с природой, утверждая, что принципы философии извлекаются из природы. Декарт возводил в закон принцип главенства разума над чувством. Эта идея легла в основу классицизма в искусстве. Теоретики нового стиля говорили, что "классицизм – это доктрина разума". Условием художественности провозглашались симметрия, гармония, единство. Согласно доктрине классицизма, природа должна была показываться не такой, какая она есть, а прекрасной и разумной, классики одновременно объявляли прекрасным то, что правдиво, призывая учиться этой правде у природы. Классицизм установил строгую иерархию жанров, деля их на "высокие", к которым относились исторический и мифологический, и "низкие" – бытовой. Никола Пуссен родился в 1594 в Нормандии, около городка Ле Андели. Его отец, ветеран армии короля Генриха IV (1553–1610), дал сыну неплохое образование. С детства Пуссен обратил на себя внимание своими склонностями к рисованию. В 18 лет он едет в Париж, чтобы заниматься живописью. Вероятно, его первым учителем был портретист Фердинанд Ван Элле (1580–1649), вторым – исторический живописец Жорж Лалльман (1580–1636). Познакомившись с камердинером вдовствующей королевы Марии Медичи, хранителем королевских художественных коллекций и библиотеки, Пуссен получил возможность посещать Лувр и копировать там картины итальянских художников. В 1622 Пуссену и другим художникам поручили написать шесть больших картин на сюжеты их жизни св. Игнатия Лойолы и св. Франциска Ксаверия (не сохранились). В 1624 Пуссен отправился в Рим. Там он изучает искусство античного мира, произведения мастеров эпохи Высокого Возрождения. В 1625–1626 он получил заказ написать картину "Разрушение Иерусалима" (не сохранилась), но позже он написал второй вариант этой картины (1636–1638, Вена, Музей истории искусств). В 1627 Пуссен написал картину "Смерть Германика" (Рим, Палаццо Барберини) по сюжету древнеримского историка Тацита, которая считает программным произведением классицизма; в ней показывается прощание легионеров с умирающим полководцем. Гибель героя воспринимается как трагедия общественного значения. Тема интерпретирована в духе спокойной и суровой героики античного повествования. Идея картины – служение долгу. Художник расположил фигуры и предметы в неглубоком пространстве, расчленив его на ряд планов. В этом произведении выявились основные черты классицизма: ясность действия, архитектоничность, стройность композиции, противопоставление группировок. Идеал красоты в глазах Пуссена состоял в соразмерности частей целого, во внешней упорядоченности, гармонии, ясности композиции, что станет характерными чертами зрелого стиля мастера. Одной из особенностей творческого метода Пуссена был рационализм, сказывавшийся не только в сюжетах, но и в продуманности композиции. Пуссен писал станковые картины главным образом среднего размера. В 1627–1629 он выполнил ряд картин: "Парнас" (Мадрид, Прадо), "Вдохновение поэта" (Париж, Лувр), "Спасение Моисея", "Моисей, очищающий воды Мерры", "Мадонна, являющаяся св. Иакову Старшему" ("Мадонна на столбе") (1629, Париж, Лувр). В 1629–1630 Пуссен создает замечательное по силе экспрессии и наиболее жизненно правдивое "Снятие с креста" (С.-Петербург, Эрмитаж). В период 1629–1633 тематика картин Пуссена меняется: он реже пишет картины на религиозную тематику, обращаясь к мифологическим и литературным сюжетам. "Нарцисс и Эхо" (ок. 1629, Париж, Лувр), "Селена и Эндимион" (Детройт, Художественный институт). Особого внимания заслуживает цикл картин, написанных по мотивам поэмы Торкватто Тассо "Освобожденный Иерусалим": "Ринальдо и Армида" (ок. 1634, Москва, ГМИИ им. А.С.Пушкина). Мысль о бренности человека и проблемы жизни и смерти легли в основу раннего варианта картины "Аркадские пастухи" (1632–1635, Англия, Чезуорт, частное собрание), к которой он вернулся в 50-е (1650, Париж, Лувр). На полотне "Спящая Венера" (ок. 1630, Дрезден, Картинная галерея) богиня любви представлена земной женщиной, оставаясь при этом недосягаемым идеалом. Картина "Царство Флоры" (1631, Дрезден, Картинная галерея), написанная по мотивам поэм Овидия, поражает красотой живописного воплощения античных образов. Это поэтическая аллегория происхождения цветов, где изображены герои античных мифов, превращенные в цветы. Пуссен вскоре написал еще один вариант этой картины – "Триумф Флоры" (1631, Париж, Лувр). В 1632 Пуссен был избран членом Академии св. Луки. Огромная популярность Пуссена в 1640 привлекла к его творчеству внимание Людовика XIII (1601–1643), по приглашению которого Пуссен приехал работать в Париж. Художник получил заказ от короля написать картины для его капелл в Фонтенбло и Сен-Жермене. Осенью 1642 Пуссен снова уезжает в Рим. Темами его картин этого периода были добродетели и доблести властителей, библейских или античных героев: "Великодушие Сципиона" (1643, Москва, ГМИИ им. А.С.Пушкина). В своих полотнах он показывал совершенных героев, верных гражданскому долгу, самоотверженных, великодушных, при этом демонстрируя абсолютный общечеловеческий идеал гражданственности, патриотизма, душевного величия. Создавая идеальные образы на основе реальности, он сознательно исправлял природу, принимая из нее прекрасное и отбрасывая безобразное. Во второй половине 40-х Пуссен создал цикл "Семь таинств", в котором раскрыл глубокое философское значение христианских догм: "Пейзаж с апостолом Матфеем", "Пейзаж с апостолом Иоанном на острове Патмосе" (Чикаго, Институт искусств). Конец 40-х – начало 50-х – один из плодотворных периодов в творчестве Пуссена: он написал картины "Элиазар и Ревекка", "Пейзаж с Диогеном", "Пейзаж с большой дорогой", "Суд Соломона", "Экстаз св. Павла", "Аркадские пастухи", второй автопортрет. В последний период творчества (1650–1665) Пуссен все чаще обращался к пейзажу, герои его были связаны с литературными, мифологическими сюжетами: "Пейзаж с Полифемом" (Москва, ГМИИ им. А.С. Пушкина). Летом 1660 он создает серию пейзажей "Четыре времени года" с библейскими сценами, символизирующими историю мира и человечества: "Весна", "Лето", "Осень", "Зима". Пейзажи Пуссена многоплановы, чередование планов подчеркивалось полосами света и тени, иллюзия простора и глубины придавала им эпическую мощь и величие. Как и в исторических картинах, главные герои, как правило, расположены на переднем плане и воспринимаются как неотделимая часть пейзажа. Последнее, незавершенное полотно мастера – "Аполлон и Дафна" (1664). 19 ноября 1665 Пуссен скончался. Значение творчества Пуссена для истории живописи огромно. Французские художники и до него были традиционно знакомы с искусством Италии эпохи Возрождения. Но они вдохновлялись произведениями мастеров итальянского маньеризма, барокко, караваджизма. Пуссен был первым французским живописцем, который воспринял традицию классического стиля Леонардо да Винчи и Рафаэля. Ясность, постоянство и упорядоченность изобразительных приемов Пуссена, идейная и моральная направленность его искусства позже сделало его творчество эталоном для Академии живописи и скульптуры Франции, которая занялась выработкой эстетических норм, формальных канонов и общеобязательных правил художественного творчества.
Подписаться на:
Сообщения (Atom)
